the
estate of

Ilse D'Hollander
Ilse D’Hollander: An Oeuvre Replete with Paradox The story is the paint: the paint tells a story ‘Loneliness is a house’ – Hugo Claus While she chose to leave this world at the relatively young age of 29, Ilse D’Hollander had created an oeuvre that exudes enormous personality and possesses an equal measure of maturity. She painted intensively—almost obsessively—between 1995 and the beginning of 1997. In the space of three short years it took to evolve, she managed to construct an extensive and consistent oeuvre that is as solid as a house. The word ‘house’—together with ‘paint’—might well be a keyword in her work; the house in Paulatem in the municipality of Zwalm in East Flanders where she threw herself time and again into her work after an exhausting walk, exploring nature; the house with its corners, walls, wallpaper, rooms and sparse furniture that played a prominent role in her paintings, no matter how abstract its portrayal. And perhaps her paintings themselves—mostly flat and shallow, sometimes strikingly three-dimensional—were a house for her? I’ll return to that question later. Ilse D’Hollander (1968-1997) is often bracketed together with Raoul De Keyser (1930-2012). This is correct to some extent, although there are some clear differences between both painters and D’Hollander had other influences. Ilse D’Hollander and Raoul De Keyser knew each other well. They first met at a contemporary music concert in Ghent and a sort of telepathic contact was immediately established between them. De Keyser was almost forty years older than D’Hollander, but they became kindred souls nevertheless. In the years in which they knew each another, De Keyser’s work went far beyond the figurative-abstract divide. He worked exclusively with paint, creating works of pictorial chamber music, and it is here that we can observe points of convergence with the work of D’Hollander. But De Keyser worked slowly and painted with deliberation. He loved irony: in the work itself and in the tension he created between the title and the painting. Deliberation and irony are not what immediately come to mind when I think of Ilse D’Hollander. She worked at speed, constantly training her hand and achieving thereby breathtaking quality and virtuosity. She thought in paint and lived in paint. She painted out of dire necessity; it brought order to her life But as I observed above, numerous painters influenced her work. She inherited from Cézanne the ability to translate reality into geometry. Nicolas De Staël was also important because he found inspiration, after an abstract period, in recognisable reality and consigned it to canvas in a largely abstract form. This may have served as a guiding principle for Ilse D’Hollander when she herself sought to escape her wildly abstract experiments from the early 1990s. But her work does not exhibit the ambition and epic gesture of De Staël. There are other points of reference in her development, however. Sometimes a composition or a motif is reminiscent of an abstract Léon Spilliaert, and Roger Raveel is similarly recognisable in the geometrical tension between rectangle and square: fences and posts in a partitioned Flemish landscape. The old master Matisse doubtlessly tempted her with his inimitable sense of colour—D’Hollander is likewise a perceptive colourist. She voices the apparent simplicity of Barnett Newman in a shimmering streak of red on a light grey background, as in Cahier 7, Untitled, 1994. She may also have been familiar with the experiments of Blinky Palermo. Something has seeped into the pictorial universe of Ilse D’Hollander from each of these masters. But her primary quality lies in the fact that she integrated these influences in such a short period of time and created a highly personal oeuvre with a wayward touch and a maverick use of colour. Is her work lyrical abstract, or abstract expressionist? Neither. Her abstraction often contains a suggestion of figuration, and she’s too controlled to be lyrical, too intimate and restrained to be styled expressionist. Her work is both abstract and figurative, like the work of De Staël and De Keyser. Her paintings are located in another field of tension: between pure painting and the depiction of an inner reality. And there appears to be a further subtle tension between her oil on canvas and her gouache on paper. Not that her works on paper are studies or preparatory sketches: they are finished paintings, just like her oil on canvas work. Nevertheless, it would seem that the smaller format of her work on paper has had an influence on composition and image. Landscape, for example, seems to make a less significant contribution on paper than on canvas. Paper appears to invite more drastic and far-reaching explorations in paint: pure painting. If a sense of space is created nonetheless, it tends to be related to a wall, the corner of a room, the edge of a table or a chair, rather than to a landscape or a natural space. Now and then planes tilt open to reveal an entire room, but more often than not they shift vis-à-vis one another creating a mosaic of form and colour. D’Hollander seems to paint her world more densely on paper than on canvas. In an exceptionally delicate and tactile manner, she paints geometric figures that attract and repel one another. Planes overlap, figures touch, sometimes not quite. Boundaries are set and explored. Sometimes Ilse D’Hollander’s painting is fine and delicate, at other times it’s creamy. Sometimes her brushstrokes are intentionally coarse, at other times she spreads out her paint in thick relief. At moments she’s vivid and robust, at others hesitant. The pressure she exerts on her brush leaves traces in the paint. She ends a stroke—intentionally—in a daub of paint. It’s a delight to see—and feel—the multitude of ways in which she engages with paint. The game of concealing and disclosing is invariably present, the tension between a twisting or sharp diagonal line and a number of planes, between something slightly different and the rest. An individual in search of his or her place in the world perhaps, but an overly biased psychological interpretation of her paintings would not do justice to their richness. Time and again we are confronted with paint that conceals or discloses in a refined pictorial exploration of transparent layering. D’Hollander likes to allow one colour to remain visible through the other. Quick-drying gouache paint gave her the freedom on paper to paint over segments without the colours mixing. But there must have been times when she worked at speed with wet on wet, a technique, they say, that demands exceptional virtuosity in gouache. Her hand is then emphatically present in the strokes, swirls and swarms of the paint. Her works, on the one hand, appear in terms of composition to aspire to a tranquil balance, while on the other hand there is often evidence of a restlessly fumbling hand, the movements of which are immortalised in congealed paint. G149 is one of her most stirring and moving paintings on paper, and its composition is open to at least three interpretations. One can discern a room with a grey lattice balcony door to the right. The hardwood floor is dark brown. The wall is a magnificent petrol-blue/green, a colour on which D’Hollander seems to have had a personal patent. To the left one can see a sheet—which introduces perspective into the work—and a suggestion of a bed on which rest the black of night, sleep, and nightmare. But it could just as easily be a panoramic vista. Then there’s a grey house to the right with a brown footpath in front. The stroke of dark green is the grass and the sky is a shimmering petrol-blue. But perhaps in the first instance it’s simply a magnificent composition in paint, pure paint. The creaminess of the white is almost sensual in contrast to the arid dark green and the bleak brown. An orange undercoat also seeps through the light green giving the latter a scintillating freshness. The same orange erodes the white and the white in turn rubs up against the deathly, impenetrable, festering black. Each colour has another behind it, filtering through; all but the black: black is fundamental and final. Look at the drawing which she has inserted into the grey segment to the right: the latticework is constructed solely by short intense brushstrokes. And observe the sensitivity with which she has painted the splendid blue-green segment, as if she lovingly caressed the paper with her brush in every direction. The surface is alive with movement. Note also how balanced the work is: the brown bottom right maintains a perfect equilibrium with the blue-green top right. The grey latticework is softly reflected in the brown strokes. The black is a threatening, irrepressible force. But above all there’s the final intervention, the diagonal stroke that introduces tension into the composition, an interrupted stroke that hangs in thin air: a mixture of grey, green and yellow, inexplicable, appearing out of nowhere like an arrow; a stroke that cannot be explained in figurative terms although it completes the painting in pictorial terms. The work is thus a ‘huis clos’ and a landscape and the narrative of the paint; a world in itself, which the words of Nicolas de Staël would appear to echo: “L’espace pictural est un mur mais tous les oiseaux du monde y volent librement, à toutes les profondeurs.” The painting is both a flat surface—a wall, wallpaper, hopelessness—and a space full of possibilities and perspectives in two meagre dimensions. Ilse D’Hollander wrote a short text about her own work in 1991. In one striking statement she says: “My essence is present in my action on the canvas.” She did not stand in front of her canvas “as a neutral essence”, rather she left traces of her own highly personal self in the paint. At the same time, she surrendered herself to pure and fundamental painting. No grand or grandiose gestures, no glaring loudness, but rather an intimate exploration of canvas and paper with paint and brush until a sensual, pictorial reality emerged. The paint is the story, the story the paint. Yet it’s impossible to separate Ilse D’Hollander’s work from her personality. She withdrew into her work as into a house, to seek the rest, order and control she could not find in her head at times. There were periods in which she was psychologically very confused and she endeavoured to exorcise her demons simply and exclusively by painting. The paint thus tells the story of a world in which time passes differently, a world without people, out of which an unfathomable loneliness resounds. At the same time her work is such a wealth of colour, warmth and movement; an oeuvre of recalcitrant beauty; an oeuvre that is absolute, that seems to have always been there; and yet so fragile, vulnerable and human; an oeuvre brimming over with splendid, poignant paradox. Eric Rinckhout Sources Ilse D’Hollander. Untitled (Leuven, Museum M, Hannibal Publishing & The Estate of Ilse D’Hollander, 2013) with contributions by Eva Wittocx, Tanguy Eeckhout, Helena De Preester and David Nash Bernard Dewulf, Als een duizeling. De laatste winter van Nicolas de Staël, in: Id., Naderingen. Kijken & zoeken naar schilders (Amsterdam / Antwerp, Atlas, 2007), pp. 70-82 Laurent Greilsamer, Le Prince foudroyé. La vie de Nicolas de Staël (Paris, Livre de Poche, 1998, 2011) Eric Rinckhout, “Schilderijen liegen en verdoezelen.” Interview with Raoul De Keyser, in: De Morgen, March 19th 2011 Marc Ruyters, “Ilse D’Hollander”, in: Ilse D’Hollander. ‘Au Bout de Souffle’ (exhibition brochure Galerie Geukens & De Vil, Antwerp, January 21st – February 20th 2010) Interview with Ric Urmel, Leuven, August 2013 The legend is taken from the poem ‘Het klemwoord: huis—The Catchword: House’, from the collection De Oostakkerse gedichten by Hugo Claus, in: Gedichten 1948-1963 (Amsterdam, De Bezige Bij, 1972)
Ilse D’Hollander: een oeuvre vol paradoxen Het verhaal is de verf, de verf vertelt een verhaal ‘Eenzaamheid is een woning’ - Hugo Claus Hoewel ze erg jong – op haar 29ste – uit het leven stapte, heeft Ilse D’Hollander een oeuvre gecreëerd dat een grote persoonlijkheid ademt en een even grote maturiteit bezit. Tussen 1995 en begin 1997 heeft ze intensief, bijna obsessief geschilderd. In die drie jaar bouwde ze een uitgebreid en consistent oeuvre op dat, ondanks de korte ontstaansperiode, staat als een huis. Misschien is ‘huis’ – samen met ‘verf’ – wel een sleutelwoord in haar werk. Het is het huis in Paulatem in de Zwalmstreek, waar ze zich na haar uitputtende wandelingen en natuurobservaties telkens weer op het schilderen stortte. Het is het huis dat met zijn hoeken, muren, behang, kamers en schaars meubilair een prominente rol in haar schilderijen speelt – hoe geabstraheerd dat huis dan ook wordt uitgebeeld. En misschien waren haar schilderijen zelf – meestal vlak en ondiep, soms met een opmerkelijke ruimtelijkheid – een huis voor haar. Ik kom daar later op terug. Vaak wordt Ilse D’Hollander (1968-1997) in één adem genoemd met Raoul De Keyser (1930-2012). Dat is deels terecht, hoewel er ook verschillen tussen de twee schilders zijn. Ilse D’Hollander heeft bovendien nog andere invloeden ondergaan. Ilse D’Hollander en Raoul De Keyser hebben elkaar goed gekend. Bij hun eerste ontmoeting op een concert van hedendaagse muziek in Gent was meteen een soort telepathisch contact tussen hen ontstaan. Hoewel ze bijna veertig jaar verschilden, waren ze verwante zielen. In de periode waarin ze elkaar kenden, was het werk van Raoul De Keyser ver voorbij de tweedeling figuratief – abstract. Hij was alleen nog met verf bezig en creëerde picturale kamermuziek. Daar liggen de raakpunten met het werk van Ilse D’Hollander. Maar Raoul De Keyser werkte traag en was een bedachtzame schilder. Hij hield van ironie: in zijn werk zelf en in de spanning die hij liet ontstaan tussen titel en schilderij. Traagheid en ironie zijn twee elementen die ik niet meteen associeer met Ilse D’Hollander. Zij heeft in een hoog tempo gewerkt. Ze oefende constant haar hand en bereikte op die manier een adembenemend hoge kwaliteit en virtuositeit. Ze dacht en leefde in verf. Schilderen was voor haar bittere noodzaak, het bracht orde in haar leven. Maar, zoals ik al zei, de invloeden zijn talrijk. Van Cézanne heeft ze de vertaling van werkelijkheid in geometrie geërfd. Nicolas de Staël was belangrijk omdat hij, na een abstracte periode, zijn inspiratie in de herkenbare werkelijkheid vond en die in een grotendeels geabstraheerde vorm op het doek bracht. Dat kan een leidraad zijn geweest voor Ilse D’Hollander toen ze zelf een uitweg zocht uit haar wilde abstracte experimenten van begin jaren 1990. Toch heeft haar werk nergens de grootschaligheid en de epische geste van De Staël. Er zijn nog ijkpunten in haar ontwikkeling. Soms doet een compositie of een motief denken aan een geabstraheerde Léon Spilliaert. Ook Roger Raveel is herkenbaar in de geometrische spanning tussen vierkant en rechthoek: schuttingen en paaltjes in een verkaveld Vlaams landschap. De oude meester Matisse heeft haar ongetwijfeld bekoord met zijn bijna onnavolgbaar gevoel voor kleur – ook Ilse D’Hollander is een bijzonder fijngevoelige coloriste. De schijnbare eenvoud van Barnett Newman vertaalt ze in een zinderende streep van rood op een lichtgrijze achtergrond, zoals in Cahier 7, Untitled, 1994. En misschien heeft ze ook de experimenten van Blinky Palermo gekend. Van al deze meesters is er iets binnengesijpeld in het picturale universum van Ilse D’Hollander. Maar haar grote kwaliteit is dat zij zelf in korte tijd die invloeden heeft verwerkt en een hoogstpersoonlijk oeuvre heeft gecreëerd met een eigenzinnige toets en kleurzetting. Is haar werk lyrisch abstract of abstract expressionistisch? Geen van beide. In haar abstractie zit vaak een zweem van figuratie. En ze is te beheerst om lyrisch te zijn, te intiem en ingehouden om expressionistisch genoemd te kunnen worden. Haar werk is abstract én figuratief, zoals dat van De Staël en De Keyser. Haar schilderijen zitten nog in een ander spanningsveld: dat tussen het pure schilderen en de uitbeelding van een innerlijke werkelijkheid. En er lijkt nog een subtiele spanning te bestaan tussen haar olieverf op doek en gouache op papier. Niet dat haar werken op papier studies of voorbereidende schetsen zouden zijn: het gaat om afgewerkte schilderijen, net zoals haar werk in olieverf op doek. Toch lijkt het erop dat het kleinere formaat van het werk op papier een invloed heeft gehad op compositie en voorstelling. Zo lijkt het aandeel landschappen kleiner op papier dan op doek. Het papier nodigt blijkbaar meer uit tot drastischer en verdergaande verkenningen in verf: het pure schilderen. Als er toch een ruimtelijk gevoel gecreëerd wordt, is het eerder dat van een muur, de hoek van een kamer, een tafelrand of een stoel dan dat van een landschap of een open plek in de natuur. Af en toe kantelen vlakken open tot een hele kamer, maar meestal verschuiven ze tegenover elkaar tot een mozaïek van vorm en kleur. Meer dan op doek lijkt Ilse D’Hollander op papier haar wereld dicht te schilderen. Op bijzonder delicate en tactiele wijze borstelt ze geometrische figuren die elkaar aantrekken of afstoten. Vlakken overlappen elkaar, figuren raken elkaar of net niet. Er worden grenzen afgebakend en verkend. Ilse D’Hollander schildert nu eens fijn, dan weer romig. Soms zijn haar borsteltrekken opzettelijk grof, dan weer smeert ze de verf pasteus en vet uit. Nu eens is ze fel en robuust, dan weer aarzelt ze. De druk die ze op de borstel uitoefent, laat sporen na in de verf. Een streep laat ze uitlopen in een klodder verf – bewust. Het is heerlijk om te zien – en te voelen – op hoeveel manieren ze met verf omgaat. Steevast is er het spel van verbergen en onthullen, de spanning tussen een kronkelende of felle, schuine streep en enkele vlakken, tussen iets wat net anders is en de rest. Alsof het gaat om een individu dat zijn/haar plaats zoekt in de wereld. Maar een te eenzijdig psychologische interpretatie van haar schilderijen zou afbreuk doen aan de rijkdom ervan. Want steeds weer gaat het om verf die verhult of onthult in een geraffineerde picturale verkenning van transparante gelaagdheid. Ilse D’Hollander laat graag de ene kleur door de andere doorschemeren. De sneldrogende gouacheverf gaf haar op papier de vrijheid om partijen vaak te overschilderen zonder dat de kleuren zich mengden. Maar ze moet ook af en toe snel nat in nat hebben gewerkt. Het is een techniek die, naar verluidt, in gouache een grote virtuositeit vereist. Haar hand is dan nadrukkelijk aanwezig in de strepen, de werveling en wemeling van de verf. Enerzijds lijken haar werken qua compositie naar een rustig evenwicht te streven, anderzijds is er vaak die rusteloos tastende hand waarvan de beweging voor eeuwig in verf is gestold. Een van de aangrijpendste en ontroerendste schilderijen die ze op papier heeft gemaakt is G149. Het is een compositie die minstens drie interpretaties toelaat. Je kan er een kamer in zien met rechts een grijze balkondeur met latwerk. De plankenvloer is donkerbruin. De muur is van een prachtig petroleumblauwgroen, waar Ilse D’Hollander het patent op had. Je ziet links het wit van een laken – het brengt perspectief aan in het werk – en een vermoeden van een bed, waarop nog het zwart van de nacht, de slaap en de angstdroom rust. Evengoed kan het een vergezicht zijn. Dan staat er rechts een grijs huis met een bruin pad ervoor. De donkergroene strook is het gras, de lucht schittert in petroleumkleur. Maar het is misschien in de eerste plaats een wonderlijke compositie van verf, louter verf. Zie hoe romig ze het wit heeft opgebracht: bijna wellustig tegenover het dorre donkergroen en het schrale bruin. Zie ook hoe het oranje mag doorsijpelen in het lichtgroen, dat door die oranje onderlaag begint te tintelen van frisheid. Zie ook hoe dat oranje het wit aantast en hoe het wit op zijn beurt zich aanschurkt tegen dat doodse, ondoordringbare, woekerende zwart. Alle kleuren laten een andere kleur doorschemeren, behalve het zwart: het zwart is fundamenteel en finaal. Kijk ook naar de tekening die ze in de grijze partij rechts legt: het latwerk is uit louter korte, hevige penseeltrekken opgebouwd. En zie met wat een gevoel ze die prachtige blauwgroene partij heeft geschilderd, alsof ze het papier liefdevol in alle richtingen met haar penseel heeft gestreeld. Dat vlak leeft van beweging. Merk hoe uitgebalanceerd het werk is: het bruin rechtsonder houdt het blauwgroen linksboven mooi in evenwicht. Het grijze latwerk wordt zachtjes weerspiegeld in de bruine strepen. Zie hoe dreigend het zwart komt opzetten als een ontembare kracht. Maar bovenal is er die finale ingreep: de schuine streep die de compositie onder spanning zet. Een afgebroken streep die in het ijle hangt: een mengeling van grijs, groen en geel, die onverklaarbaar is en uit het niets opduikt als een pijl. Een streep die figuratief niet geduid kan worden, maar picturaal het schilderij helemaal af maakt. Het werk is dus een huis clos én een landschap én het verhaal van de verf. Een wereld op zich, die de uitspraak van Nicolas de Staël lijkt te echoën: “L’espace pictural est un mur mais tous les oiseaux du monde y volent librement, à toutes les profondeurs.” Het schilderij is én plat vlak – een muur, behang, uitzichtloosheid – én een ruimte vol mogelijkheden en perspectieven in die povere twee dimensies. Over haar eigen werk schreef Ilse D’Hollander in 1991 een korte tekst. Een opvallende zin daarin is: “In mijn actie op het doek is mijn wezen aanwezig.” Ze stond niet “als neutraal wezen” voor haar doek; ze liet haar eigen, hoogstpersoonlijke sporen na in de verf. Tegelijk gaf ze zich over aan puur en fundamenteel schilderen. Geen grote of grootse gebaren, geen schreeuwerigheid, maar een intimistisch aftasten van doek en papier met verf en borstel tot een zinnelijke, picturale werkelijkheid ontstaat. De verf is het verhaal en het verhaal is de verf. Toch kunnen we dat oeuvre onmogelijk los zien van de persoonlijkheid van Ilse D’Hollander. In haar werk trok ze zich terug als in een huis, om er de rust, orde en beheersing te zoeken die ze in haar hoofd soms niet vond. Bij periodes was ze psychisch erg in de war. Dan probeerde ze alleen al door te schilderen haar demonen te bezweren. Zo vertelt de verf ook het verhaal van een wereld waar de tijd anders tikt, waarin geen mens voorkomt en waaruit een onpeilbare eenzaamheid opklinkt. Tegelijk is dat oeuvre ook zo rijk aan kleur, warmte en beweging. Het is een oeuvre van een weerbarstige schoonheid. Een oeuvre dat absoluut is. Dat er altijd al lijkt te zijn geweest. En dat tegelijk zo fragiel, kwetsbaar en menselijk is. Een oeuvre boordevol prachtige, schrijnende paradoxen. Eric Rinckhout Bronnen Ilse D’Hollander. Untitled (Leuven, Museum M, Hannibal Publishing & The Estate of Ilse D’Hollander, 2013) met bijdragen van Eva Wittocx, Tanguy Eeckhout, Helena De Preester en David Nash. Bernard Dewulf, ‘Als een duizeling. De laatste winter van Nicolas de Staël’, in: id., Naderingen. Kijken & zoeken naar schilders (Amsterdam/Antwerpen, Atlas, 2007), pp. 70-82. Laurent Greilsamer, Le Prince foudroyé. La vie de Nicolas de Staël (Paris, Livre de Poche, 1998, 2011). Eric Rinckhout, ‘Schilderijen liegen en verdoezelen.’ Gesprek met Raoul De Keyser, in: De Morgen, 19 maart 2011. Marc Ruyters, ‘Ilse D’Hollander’, in: Ilse D’Hollander. ‘A Bout de Souffle’ (tentoonstellingsbrochure Galerie Geukens & De Vil, Antwerpen, 21 januari-20 februari 2010). Gesprek met Ric Urmel, Leuven, augustus 2013. Het motto is ontleend aan het gedicht ‘Het klemwoord: huis’, uit de bundel De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus, in: Gedichten 1948-1963 (Amsterdam, De Bezige Bij, 1972).

TEXTS

copyright © The estate of Ilse D'Hollander - c/o Ric Urmel