estate of

Ilse D'Hollander
Investing in the act of painting: Ilse D’Hollander and the question of painting Painting and thinking are one “A painting arises out of the convergence of thoughts and the act of painting itself.” That is how, in the spring of 1991, Ilse D’Hollander describes the origin of a painting. It is the first sentence of a short text, which is formulated clearly and simply, like her paintings. However, this simplicity is deceptive. Viewers of her work soon become aware of an underlying complexity that is not immediately apparent and causes visual unrest. This generates interesting dynamics and as a result, our gaze returns to the canvas, just as we are forced to review a seemingly clear sentence. D’Hollander’s sentence reminds us of statements made by other painters who also stress that thinking and painting are inseparable. Paul Cézanne, for example, formulates something similar when he says that he “thinks in painting.”1 Perhaps “thinking in painting” is no more curious than other forms of thinking, as it likewise asks for an explanation. D’Hollander provides this explanation herself: “Here, thoughts mean that, as a painter, I stand in front of my canvas not as a neutral being, but as an acting being who invests its being in its painting.” We could quickly take this to mean that she gives herself entirely to the act of painting. But such a reading doesn’t do justice to the fact that she gives this sentence as explanation for her statement (or conclusion) that thinking and painting converge. We can suppose that D’Hollander’s choice of words in her short, singular text is well-considered. Thus, we can note she does not write that she invests “herself” or her “soul” in the act of painting. Considering her choice of words, what she invests in the gesture of painting and, therefore, in the painting that arises from that, does not seem to be something of the psychological order. It seems rather metaphysical when she says that she invests her “being.” Moreover, D’Hollander talks in an abstract way about herself as an “acting being”. What strange investment of the artist’s being in the act of painting is at stake here? And, is it this investment that speaks to us when we stand in front of her work? The investment in the act of painting D’Hollander writes that her investment is of the order of being, in particular, her being. That her being is at stake implies that her acting is not neutral. With that, she confirms that the gesture of every good painter is most particular, and belongs to that one painter only. At the same time, it is not her private life to which D’Hollander gives testimony in her paintings. Although the urge to paint is motivated, among other things, by the private life and the personal psychology of the artist, the particularity of her “acting being” cannot be deduced from something that is merely personal or private. When D’Hollander states, in such an abstract way, that she invests her being in the act of painting, she is almost saying that we should really not over-emphasize personal psychology. This could give the work a meaning for us, but not a meaning that really matters. If the emphasis falls on the artist’s psychology, the work is not shown to us as an answer to the question that the art of painting has asked her, and to which she has answered with a particular investment of her being. What D’Hollander invests in the act of painting speaks to us. And it can only speak to us because it has something to do with us––with our being. So, from the beginning, the being that she invests in the act of painting is also a being that she wants to share with others. That is the generosity of a painter who focuses on the sensory qualities of the world. For what speaks in the material of D’Hollander’s work, and in the traces of her gestures is a particular being, which carries in its heart a vision that is as particular, and which looks out on the world that is given to us by the senses. For that reason her work does not need an intellectual explanation (although it could bear it well). D’Hollander stresses that she stands in front of the canvas and acts. The painting that the viewer sees is the translation of her vision by means of bodily gestures, which includes putting oil paint on the canvas. In order to understand any art of painting, we have to know about this strange transformation of vision into movement and material, and about the place of this transformation: the painter’s acting body. If, at the end of her text, D’Hollander emphasizes that she acts and the viewer watches, and that both are equally fundamental, she does so because the viewer’s act of looking is accomplished in the trace of her movement, and in that way the viewer’s vision resumes and accomplishes her vision. Vision in the heart of being That D’Hollander invests her being in painting, and not in writing, for example, is because the art of painting takes hold of her being better than any thinking. The art of painting is more capable of this, because thinking is simply limited to thoughts, while in the act of painting, thinking and acting are indeed one. The place where thinking and acting come together is in vision. We can consider here what the French philosopher Maurice Merleau-Ponty writes about vision in an essay about the art of painting. In this essay he regards vision as a bodily way of thinking that cannot be thought, but that can only be put into practice. “And then there is the vision that actually occurs, an honorary or established thought, collapsed into a body – its own body, of which we can have no idea except in the exercise of it, and which introduces, between space and thought, the autonomous order of the composite of soul and body.”2 It is precisely this order that thinking cannot explain, because thinking is limited to what is thought. The art of painting does not share this limitation of thinking, and that is why we need it: in order to understand, or to be astonished by, this compound embodied and sensory being of ours and of others. By standing in front of D’Hollander’s paintings we see the gestures of a particular person as well as the tangible traces of her living vision. Precisely by almost omitting representation, Ilse D’Hollander succeeds in letting vision hold a special place in her painting. So when she claims that thinking and painting are inseparable, she is saying that the thoughts that are produced by the art of painting are thoughts of vision and of the visible, and that those thoughts can only be acquired by acting, with paint, on canvas. The gestures of the painter express both the question and the answer directed at the visible and the vision. Her increased productivity during certain periods not only points to the desire to keep the wrist supple, for example by making a series of studies of cardboard boxes, or to exceptional periods in her personal life. It also points to the urgent and persistent question that she directs at vision and the sensory world, or that the art of painting asks her, and that has to do with her particular being in the world. Obviously, D’Hollander’s text tells us nothing about this particular anchoring of her being in the world, so here we must turn to her paintings. It is in light of her painting that we can talk again about being––her being that she invests in the act of painting, and our being that is addressed by it. A testimony to vision in the visible Our being is characterized by a special crossing: each of us is a place where vision and the visible cross.3 Something very concrete is meant by that: only he who is visible can see. Something similar applies to the other senses. Only he who is tangible is able to touch. So every particular being occurs at the crossing of what is visible and what can see, and for each of us this crossing between vision and visibility is different. Ilse D’Hollander succeeds in bringing about this crossing in her paintings, where her vision takes a visible and tangible form for another, who for his part, takes in her visible work in vision. The investment of her being in the act of painting could very well be this: trying to pass on to the viewer the particular crossing of vision and visibility in her being. When vision and the visible cross in being, then we not only see in the painting what is visible, but also the vision of the painter, with her sensibility for the visible world and her sensory embedment in it. So, D’Hollander gives, in the act of painting, evidence of her particular vision, her sensibility for the visibility and the sensory qualities of the world. Everything that D’Hollander’s paintings show us ––colors, light, depth, composition, division of the surface, rhythms, outlines, the tangibility of the paint, the layers in color and matter, traces of treatments––reminds us of this fundamental feature of our being: that we are inserted into the world in a way that eventually cannot be thought by mere thinking, but that we can only experience. D’Hollander reminds us of the sensory experience of the world that is there for the taking on the surface whilst at the same time concealing itself in the many layers of its depth. What stirs in the visible speaks to us insofar as we see and are part of the visibility of the world. Therefore we are related, but also accessories to the visible. D’Hollander refines this relationship to and participation in the sensory. She knows that, in order to succeed in this, she must conquer, as an abstract painter and in her very own way, the dimensions of the canvas and, therefore, of the art of painting. Her work is simultaneously very concrete and very abstract, because she gives account for the crossing of the senses and the world without using the illusion of the third dimension––that is to say, without evoking depth and thus recognizable objects. The investment of her being is necessary because this is the only way that her sensibility for the visibility of the world can be grasped in a painting. An abstract sensibility does not exist here. A sensory core So, by pointing out that thoughts and the act of painting converge, D’Hollander reminds us of the very concrete stake in her often abstract works. Her art of painting is not abstract because her work would then be intellectual or unlinked from what binds us to the world. On the contrary, her work is abstract because, beyond representation, it shows us that meaning is established in our sensory connection to the world. By not representing, or scarcely so, D’Hollander manages to bring up the concrete-sensory. If objects do appear, or even suggestions or traces of objects, they are only signposts to something that is located beyond representation and that points to the sensory core of our being. Color, layers, and tangibility are central in it. It is these non-formal features of her work that make D’Hollander’s abstract art of painting so concrete and bodily. Color and tangibility, the effect of layer on layer, the susceptibility of the body to the world of light and color, of forms and lines, but also of depth and space, all vibrate in her work. This susceptibility of the body to the world is what we share with the painter in order to understand what the painter is doing. What value would the colors, forms, lines, layers, movements, and material have, were they to be strange to us, or should they evoke in our body nothing that reminds us of our own being? Ilse D’Hollander’s work gives, as it were, human definitions of the sensory qualities of the world. That is why she invests her being in the gesture of painting, because this is the only way to communicate this being. Maybe that is why she omits to title her works, so that her paintings appear all the more pure as paintings, and, almost, the viewer cannot but turn to paint and gesture, to line and color, to layer and skin. The other, the world “All the more, what remains fundamental is the viewer who is focusing his eyes on my paintings.” This last sentence of her short text indicates the radical status of the viewer. D’Hollander echoes the essence of the deed of painting in the essence of the presence of the viewer as she sees it. She seems to desire from the viewing of the spectator something that is as essential as her deed of painting. Whereas the other is so prominently absent in her art of painting, she indicates him very clearly in her text: it is the viewer who is willing to come along, in essence, and to respect the fundamental gesture that concerns her being. For this is also what she is saying in her last sentence: that her own being passes by the other. And only the viewer who does not regard what is painted as being fundamental, but rather the act of painting itself, will trace in every successful painting just that: that another human being was acting here and was revealing a fragment of her being. At the same time, the ambivalence in D’Hollander’s works lies there too. The contact with the world and with others is not completed, not decided; each time it is being made and it is questioned in every painting, as if each time it is just about to extinguish. D’Hollander’s palette shows that it is not about a celebration of the exuberance of the sensory and the exchange. On the contrary, her work shows that the deep connection with the world, which is finally unnameable, has to be regained each time. By investing her being, she has preserved in her paintings what can be preserved: at least the possibility of crossing one’s own being and that of the other, of one’s own acting and the world. But this task is endless and does not come to a solution. D’Hollander did not have the solution, but, in her often little-joyful work, we witness the questioning of the art of painting, vision, and the world that lies beyond a superficial glorification of the visible and the sensory. Even though the viewer feels the fragility and the risk of this constant questioning, he also realizes that this stems from a necessity that lies precisely in our relation to the visible. As Merleau-Ponty wrote: “In the immemorial depth of the visible, something has moved, caught fire, which engulfs his body; everything he paints is in answer to this incitement, [...].”4 As a non-neutral and acting being, D’Hollander replies to this onset of what moves on the bottom of the visible with an investment of her being in the act of painting. In her action on the canvas we find, through the layers, also this: that from the primordial ground of the visible we can be addressed in our being. Helena De Preester References Johnson, G.A. (ed.) (1994). The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting. Evanston, Illinois: Northwestern University Press. Merleau-Ponty, M. (1960). Eye and Mind. A philosophical essay on the perception in art. In Johnson, G.A. (ed.), The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (pp. 121-150). Evanston, Illinois: Northwestern University Press. Maurice Merleau-Ponty (1968 [1964]). The visible and the invisible (translated by A. Lingis). Evanston, Illinois: Northwestern University Press. Notes 1. This statement is quoted by Maurice Merleau-Ponty, for example, in Eye and Mind. A philosophical essay on the perception in art (1960) (see Johnson, 1994, p. 139). 2. Merleau-Ponty, Eye and Mind (see Johnson, 1994, p. 136). 3. For the issue of reversibility in the sensory, cf. the later work of Maurice Merleau-Ponty, in particular the posthumously published The Visible and the Invisible (1968). Reversibility also plays a role in the earlier mentioned essay Eye and Mind (cf. endnote 1). 4. Merleau-Ponty, Eye and Mind (see Johnson, 1994, p. 147). Investeren in de daad van het schilderen: Ilse D’Hollander en de vraag van het schilderen Schilderen en denken zijn één “Het schilderij ontstaat uit het samenvallen van gedachten en het schilderen zelf.” Zo beschrijft Ilse D’Hollander in de lente van 1991 het ontstaan van een schilderij. Het is de eerste zin van een korte tekst die net zoals haar schilderijen helder geformuleerd is en van een geslaagde eenvoud lijkt. Die eenvoud van het eerste gezicht is echter bedrieglijk. De kijker wordt al snel een onderliggende complexiteit gewaar die niet snel ontleedbaar is en die een visuele onrust veroorzaakt. Dat levert een interessante dynamiek op, waardoor onze blik terugkeert naar het doek, of waardoor we al blijven haperen aan een eerste, ogenschijnlijk heldere zin. De zin herinnert ons aan uitspraken van andere schilders, die eveneens benadrukken dat denken en schilderen niet te scheiden zijn. Paul Cézanne, bijvoorbeeld, formuleert iets soortgelijks wanneer hij zegt dat hij “in schilderijen denkt”.1 Wellicht is ‘denken in schilderijen’ niet wonderlijker dan andere vormen van denken, maar het vraagt evengoed om uitleg. D’Hollander geeft die uitleg zelf: “Met gedachten wordt hier bedoeld dat ik als schilder niet als een neutraal wezen voor mijn doek sta, maar als handelend wezen dat zijn zijn investeert in het schilderen.” We zouden hier kunnen lezen dat zij zich helemaal geeft in het schilderen. Zo’n snelle lezing doet echter geen recht aan het feit dat zij deze zin als uitleg geeft bij haar bewering (of constatering) dat denken en schilderen samenvallen. We mogen ook vermoeden dat de woordkeuze van D’Hollander in deze korte en enige tekst weloverwogen is. Zo schrijft ze niet dat ze ‘zichzelf’, of haar ‘ziel’ investeert in het schilderen. Wat ze investeert in het gebaar van het schilderen en dus ook in het schilderij dat daaruit voortkomt, lijkt door haar woordkeuze niet iets van psychologische orde te zijn. Het doet eerder metafysisch aan wanneer ze zegt dat ze haar ‘zijn’ investeert. Bovendien spreekt D’Hollander nogal abstract over zichzelf als een ‘handelend wezen’. Over welke merkwaardige investering van het zijn van de kunstenares in het schilderen gaat het hier? En is het deze investering die ons aanspreekt als we voor haar werk staan? De investering in het schilderen D’Hollander schrijft dat haar investering van de orde van het zijn is, meer bepaald haar zijn. Dat het om haar zijn gaat, houdt in dat haar handelen niet neutraal is. Ze bevestigt daarmee dat het gebaar van elke goede schilder hoogst particulier is en enkel aan die ene schilder toebehoort. Tegelijk is het niet haar privéleven waarvan D’Hollander in haar schilderijen getuigenis aflegt. Ook al vindt de drang om te schilderen mee zijn motivering in het privéleven en de persoonlijke psychologie van de kunstenares, het particuliere van haar ‘handelend wezen’ is niet afleidbaar uit iets louter persoonlijks of privé. Als D’Hollander zo abstract zegt dat ze haar zijn in het schilderen investeert, dan zegt ze haast dat we net niet te veel de nadruk op de persoonlijke psychologie mogen leggen. Die zou ons wel een betekenis van haar werk geven, maar niet een betekenis die werkelijk van belang is. Nadruk leggen op de psychologie van de kunstenares toont ons niet haar werk als antwoord op een vraag die de schilderkunst aan haar heeft gesteld, en waarop zij heeft geantwoord met een particuliere investering van haar zijn. Wat D’Hollander in het schilderen investeert, spreekt ons aan. En het kan ons maar aanspreken omdat het uitstaans heeft met ons, met ons zijn. Het zijn dat ze in het schilderen investeert, is van meet af aan dus ook een zijn dat ze met anderen wil delen. Dat is de generositeit van een schilderes die op de zintuiglijke kwaliteiten van de wereld focust. Want wat bij D’Hollander spreekt in de materie van haar werk en de sporen van haar gebaren, is een particulier zijn dat in het hart een even particulier zien draagt dat uitkijkt op de wereld die ons door de zintuigen wordt gegeven. Haar werk heeft daarom geen intellectuele uitleg nodig, ook al zou het die best kunnen dragen. D’Hollander schrijft met nadruk dat ze voor het doek staat en handelt. Het schilderij dat de toeschouwer te zien krijgt, is de vertaling van haar zien middels lichamelijke gebaren, vaak het aanbrengen van olieverf op doek. Om welke schilderkunst dan ook te begrijpen, moeten we op de hoogte zijn van deze vreemde transformatie van het zien in beweging en materie, en ook van de plaats van deze transformatie: het handelende lichaam van de schilder. Als D’Hollander aan het einde van haar tekst benadrukt dat zij handelt en de toeschouwer kijkt, en dat beide even fundamenteel zijn, dan is het omdat het zien van de kijker zich in het spoor van haar beweging voltooit, maar evengoed omdat het zien van de kijker haar zien op die manier herneemt en voltooit. Zien in het hart van het zijn Dat D’Hollander haar zijn in het schilderen en niet, bijvoorbeeld, in het schrijven investeert, komt doordat de schilderkunst haar zijn beter vat dan om het even welk denken. De schilderkunst is daar beter toe in staat omdat het denken nu eenmaal enkel gedachten kan denken, terwijl in het schilderen denken en handelen inderdaad één zijn. De plaats waar denken en handelen samenkomen is in het zien. We kunnen hier denken aan hetgeen de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty over het zien schrijft in een essay over de schilderkunst. In dat essay beschouwt hij het zien als een lichamelijke vorm van denken die niet gedacht maar enkel beoefend kan worden. “En er is het zien dat plaatsvindt, een denken dat een speciale plaats bezet of dat gevestigd is, doordrongen in een lichaam dat het zijne is, waarover men zich alleen bij het beoefenen ervan een idee kan vormen, en dat tussen de ruimte en het denken de autonome orde van een uit ziel en lichaam samengesteld geheel introduceert.”2 Precies die orde kan het denken niet uitleggen, omdat het zich tot het gedachte beperkt. De schilderkunst deelt deze beperking van het denken niet, en het is daarom dat we de schilderkunst nodig hebben, om dit samengestelde, belichaamde en zintuigelijke zijn van onszelf en van de anderen te begrijpen of om ons erover te verwonderen. Voor de schilderijen van D’Hollander staan betekent dat we de gebaren zien van een particulier persoon, en de tastbare sporen van haar levende zien. Net door representatie zogoed als achterwege te laten slaagt Ilse D’Hollander erin het zien een bijzondere plaats in haar schilderkunst te laten bekleden. Als ze dus beweert dat denken en schilderen niet te scheiden zijn, dan zegt ze dat de gedachten die de schilderkunst oplevert, gedachten zijn van het zien en van het zichtbare, en dat die gedachten maar verworven kunnen worden door te handelen, met verf, op doek. De gebaren van de schilder vertolken zowel de vraag als het antwoord aan het adres van het zichtbare en het zien. Haar verhoogde productiviteit in bepaalde periodes wijst niet alleen op het verlangen om de pols soepel te houden, door bijvoorbeeld een reeks studies van kartonnen dozen te maken, of op bijzondere fases in haar persoonlijke leven, maar ook op die dringende en aanhoudende vraag die ze stelt aan het adres van het zien en de zintuiglijke wereld, of die de schilderkunst stelt aan haar adres, en die met haar particuliere zijn in de wereld te maken heeft. De tekst van D’Hollander zegt ons uiteraard niets over deze particuliere verankering van haar zijn in de wereld, want net hier moeten we ons tot haar schilderijen wenden. Het is aan de hand van haar schilderkunst dat we opnieuw over het zijn kunnen spreken – over haar zijn dat ze in het schilderen investeert of ons zijn dat hierdoor wordt aangesproken. Een getuigenis van het zien in het zichtbare Ons zijn wordt gekenmerkt door een bijzondere kruising: elk van ons is een plaats waar het zien en het zichtbare kruisen.3 Daarmee wordt iets heel concreets bedoeld: enkel wie zelf zichtbaar is, kan zien. Iets soortgelijks geldt voor de andere zintuigen. Tasten kan enkel wie zelf tastbaar is. Elk particulier zijn speelt zich dus af op het snijpunt van wat zichtbaar is en wat kan zien, en voor ieder van ons gebeurt die kruising tussen zien en zichtbaarheid anders. Ilse D’Hollander slaagt erin deze kruising ook in haar schilderijen tot stand te brengen, waar haar zien een zichtbare en tastbare vorm krijgt voor een ander, die op zijn beurt haar zichtbare werk in het zien opneemt. De investering van haar zijn in het schilderen zou best dit kunnen zijn: trachten dat particuliere kruispunt in haar zijn van zien en zichtbaarheid over te dragen op de toeschouwer. Als in het zijn het zien en het zichtbare elkaar kruisen, dan zien we in het schilderij niet enkel wat zichtbaar is, maar ook het zien van de schilder, met haar gevoeligheid voor de zichtbare wereld en haar zintuiglijke verankering erin. D’Hollander legt in het schilderen dus getuigenis af van haar particuliere zien, haar gevoeligheid voor de zichtbaarheid en de zintuiglijke kwaliteiten van de wereld. Alles wat de schilderijen van D’Hollander ons tonen, kleuren, licht, diepte, compositie, vlakverdelingen, ritmes, contouren, het tastbare van de verf, de gelaagdheden in kleur en materie, sporen van bewerkingen, al deze kwaliteiten herinneren ons aan dit fundamentele kenmerk van ons zijn: dat we in de wereld ingevoegd zijn op een wijze die het louter denken uiteindelijk niet kan denken, maar die we enkel kunnen beleven. D’Hollander herinnert ons aan die zintuiglijke beleving van de wereld die tegelijk aan de oppervlakte voor het grijpen ligt en zich in vele lagen in de diepte verbergt. Wat zich roert in het zichtbare spreekt ons aan in zover we zien en zelf deel uitmaken van de zichtbaarheid van de wereld. Daardoor zijn we verwant met maar ook medeplichtig aan het zichtbare. D’Hollander puurt deze verwantschap met en medeplichtigheid aan het zintuiglijke uit. Om dat te kunnen, weet ze dat ze als abstracte schilderes op een haar geheel eigen wijze de dimensies van het doek en dus van de schilderkunst moet veroveren. Haar werk is tegelijk heel concreet en heel abstract, want ze legt rekenschap af van het kruisen van de zintuigen en de wereld, zonder gebruik te maken van de illusie van de derde dimensie, dat wil zeggen zonder diepte en dus zonder herkenbare objecten op te roepen. De investering van haar zijn is nodig, omdat enkel op die manier haar gevoeligheid voor de zichtbaarheid van de wereld in een schilderij kan worden gevat. Een abstracte gevoeligheid bestaat hier niet. Een zintuiglijke kern Door erop te wijzen dat gedachten en het schilderen samenvallen, herinnert D’Hollander ons aan de erg concrete inzet van haar vaak abstracte werken. Abstract is haar schilderkunst niet omdat haar werk intellectueel zou zijn of losgemaakt van wat ons bindt in de wereld. Integendeel, haar werk is abstract omdat het ons voorbij de representatie toont dat betekenis tot stand komt in onze zintuiglijke verbondenheid met de wereld. Door niet of amper te representeren, slaagt D’Hollander er net in het concreet-zintuiglijk naar boven te halen. Zelfs als er objecten verschijnen, of suggesties of sporen van objecten, zijn zij slechts de wegwijzers naar iets wat voorbij de voorstelling ligt en op de zintuiglijke kern van ons zijn wijst. Kleur, gelaagdheid en tastbaarheid staan daarin centraal. Deze niet-formele kenmerken van haar werk maken de abstracte schilderkunst van D’Hollander zo bijzonder concreet en lichamelijk. Kleur en tastbaarheid, het werken van laag op laag, de vatbaarheid van het lichaam voor de wereld van licht en kleur, van vormen en lijnen, maar ook van diepte en ruimte vibreren in haar werk. Die vatbaarheid van het lichaam voor de wereld is onze basis, die we met de schilder delen om te begrijpen wat de schilder doet. Welke waarde zouden kleuren, vormen, lijnen, lagen, bewegingen en materie hebben, mochten zij ons vreemd zijn en in ons lichaam niets oproepen wat ons aan ons eigen zijn herinnert? Het werk van Ilse D’Hollander geeft als het ware menselijke definities van de zintuiglijke kwaliteiten van de wereld. Het is daarom dat zij haar zijn in het gebaar van het schilderen investeert, omdat dit de enige manier is om dit zijn te communiceren. Misschien vindt ook het achterwege laten van titels voor haar werken daarin een reden, zodat haar schilderijen des te zuiverder als schilderijen optreden, en de kijker haast niet anders kan dan zich te wenden tot verf en gebaar, tot lijn en kleur, tot laag en huid van het schilderij. De ander, de wereld “Fundamenteel blijft des te immer de kijker die zijn ogen richt op mijn schilderijen.” Deze laatste zin van haar korte tekst wijst op de voor haar radicale status van de kijker. Voor D’Hollander echoot het fundamentele van de daad van het schilderen in het fundamentele van de aanwezigheid van de kijker. Van het kijken van de toeschouwer blijkt ze iets te verlangen wat even fundamenteel is als haar daad van het schilderen. Terwijl de ander zo prominent afwezig is in haar schilderkunst, wijst ze hem heel duidelijk aan in haar tekst: het is de kijker die bereid is fundamenteel mee te gaan, en evenzeer het fundamentele gebaar dat haar zijn betreft te respecteren. Want ook dit zegt ze in haar laatste zin: dat haar eigen zijn langs de ander passeert. En alleen de kijker, die niet zozeer het geschilderde maar het schilderen zelf als fundamenteel ziet, zal in elk geslaagd schilderij net dit op het spoor komen: dat hier een ander menselijk wezen handelde en een fragment van haar zijn onthulde. Tegelijk ligt hier het ambivalente in de werken van D’Hollander. Het contact met de wereld en met de anderen is niet af, niet beslist, het is telkens in de maak en wordt in elk schilderij opnieuw ondervraagd, alsof het telkens op het punt staat uit te doven. Het kleurenpalet van D’Hollander toont dat het niet gaat om een viering van de uitbundigheid van het zintuiglijke en de uitwisseling. Integendeel, haar werk toont dat de diepe verbondenheid met de wereld, die uiteindelijk niet benoembaar is, telkens moet worden heroverd. Door haar zijn te investeren, heeft zij in haar schilderijen ook gered wat er te redden valt: minstens de mogelijkheid van het kruisen van het eigen zijn en dat van de ander, van het eigen handelen en de wereld. Die opdracht is echter eindeloos, en komt niet tot een oplossing. D’Hollander had die oplossing ook niet, maar in haar vaak weinig vreugdevolle werk zijn we wel getuige van een ondervraging van de schilderkunst, het zien en de wereld die voorbij een oppervlakkige verheerlijking van het zichtbare of het zintuiglijke ligt. Ook al voelt de kijker de broosheid en het riskante van die voortdurende ondervraging, hij beseft ook dat die voortkomt uit een noodzaak die precies ligt in onze verhouding tot het zichtbare. “Op de oerbodem van het zichtbare heeft zich iets geroerd, is iets ontvlamd, wat zijn lichaam binnendringt, en alles wat hij schildert is een antwoord op deze eerste aanzet, (...).”4 Als niet-neutraal en handelend wezen beantwoordt D’Hollander deze aanzet van wat zich roert, op de bodem van het zichtbare, met een investering van haar zijn in het schilderen. In haar handeling op het doek vinden we door de lagen heen ook dit terug: dat we vanaf de oerbodem van het zichtbare in ons wezen kunnen worden aangesproken. Helena De Preester Referenties Merleau-Ponty, M. (1996 [1960]). Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst (vert. R. Vlasblom). Rotterdam: Ambo. Merleau-Ponty, M. (1970). Le Visible et l’Invisible. Parijs: Gallimard. Noten 1. Deze uitspraak wordt aangehaald door bijvoorbeeld Maurice Merleau-Ponty (1960), in Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst (vert. R. Vlasblom), p. 10. Rotterdam: Ambo, 1996. 2. Maurice Merleau-Ponty (1960), in Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst (vert. R. Vlasblom), p. 49-50. Rotterdam: Ambo, 1996. 3. Voor de omkeerbaarheid in het zintuiglijke, zie het latere werk van Maurice Merleau-Ponty, in het bijzonder het postuum uitgegeven Le Visible et l’Invisible (Parijs: Gallimard, 1970). Ook in zijn eerder vermelde essay Oog en Geest (zie noot 1) speelt de reversibiliteit een rol. 4. Maurice Merleau-Ponty (1960), in Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst (vert. R. Vlasblom), p. 73. Rotterdam: Ambo, 1996.


copyright © The estate of Ilse D'Hollander - c/o Ric Urmel