the
estate of

Ilse D'Hollander
Halts in an Open Landscape Does it change the way people view and think about pictures, if—besides encountering them face to face—they also learn something of the circumstances of their making? In fact there is no need to ask; any information will influence how we see and think. But in this case—the paintings of Ilse d’Hollander (1968–1997)—the circumstances are rather particular, because this body of work was made over the course of just a few years. Although there are hundreds of paintings on canvas and on paper, they are all crowded together in their “own” time. It is as though these works were contained in a time span that has no Before and no After. Their time is strangely autarkic. And that would most likely not change even if one applied the usual analytical methods to the works that pre-date this period. What good would it do to try to distill some sort of “developments” from their maker’s student days and her subsequent first steps as an artist? At best it might meet the expectations of art-historical convention, but it would not do justice to what she was striving for. And isn’t this body of works from five years in total (although most were made in just two years) in fact so compact and individual that anything that may have preceded it need not concern us? And at the other end of the time scale—the After—contemplation and observation run into a void. There is nothing there. It’s over. At most there is a certain resonance. At most there are various speculations, although these only take us away from the paintings. And there is no point in indulging in What-ifs. Could it be that the unusual isolation of these works—their disconnection from time—makes our customary critical paraphernalia superfluous or at least questionable? The usual first line of approach would be to compare the paintings with the works of other artists, with a view to categorizing them, as though it is a requirement for all paintings to take their place in a certain history of art, without which they will not be able to come into their own. It’s true that Ilse d’Hollander did make reference to paintings by a well-known artist from an earlier generation (Nicolas de Stael, 1914–1955) and counted another renowned artist (Raoul de Keyser, 1930–2012) among her friends. It is not hard to discern certain affinities in her use of forms and colours with the work of these two artists, and she seems to share a strikingly similar notion of what a picture is or could be with de Keyser. But what does that tell us beyond what we can see with our own eyes? And even if we extend our frame of reference and proceed from concrete, individual comparisons towards a possible position for these works in a wider historical context, there are few significant conclusions to be drawn. For instance, one could make the point that these works have similarities with a vein of largely abstract, post-war painting in which the upheavals of revolutionary West European Modernism have given way to a state of calm and acceptance. It was as though the abstract idiom had been absorbed into art history and artists had turned to their own individual projects. But is there any significance in the fact that an artist (who was not yet born during that period) should paint pictures in the late twentieth century that seem to have an affinity with that earlier art-historical milieu? Some observers, fixated on progress, like to claim that—due to the artist’s lack of imagination or simple ignorance—works of this kind are hopelessly outdated, but any such verdicts have been blunted by the shift in Postmodernist perspectives. After all, since the 1970s, it has been acceptable in terms of both art theory and history (and very much in the spirit of the times) for artists to avail themselves freely of “classical” Modernism and its off-shoots, although Ilse d’Hollander’s paintings never convey a sense of postmodern irony or, in more general terms, of deploying possibly obsolete painterly material for conceptual reasons. And it seems that the notion of a deliberate, wider construct extrapolated from an analysis of the artist’s own historical context would be entirely alien to these paintings. At most one might say that in the 1990s this kind of painting gratefully accepted the conditions that applied in the aftermath of the “grand narratives” of modern art, of the Dos and Don’ts of the avant-garde, but didn’t make a point of them or take issue with them. The abstract idiom of these paintings also has nothing to do with revival, with revitalizing a historic moment. “Reiterations” of that kind have been so plentiful that this practice has become a genre in its own right, as it were outside time, a niche in the best sense—an arena in which a painter can move around freely, without being dictated to by art history, but also without any help from art history. In so far as this kind of freedom is possible for any clear-thinking, clear-sighted individual. Identifying connections of this kind with other works and historical situations always proves inconclusive. In the end the viewer (like the artist) is simply left with the paintings and the (precarious) autonomy of an unconditional encounter with them. At the age of twenty-three, Ilse d’Hollander wrote a short text on painting in general and her own in particular, in which she sought to clarify the main premises and conditions of her work. At one point, the text states that Painting itself is always fundamental; taking into account the persona of the painter. And this is mirrored in another statement: The viewer, directing his gaze at the painting, is thus always all the more fundamental. The act of painting—up to the point where the artist decides that she has done enough and can let go of the painting—and the conscious act of seeing on the part of the viewer are given equal status, or at least described as parallel processes. They meet in the figure of a person, who (one could/should point out) is always two people. In this artist’s mind, both are crucial to the existence of painting, of her paintings. But nothing is said about whether and how the two may connect, whether there are bridges between these two fundamental players, whether some kind of communication can, should or does arise through the medium of the painting. One suspects (and this can only be confirmed or refuted by looking at the paintings themselves) that no-one is “talking” to anyone, that the painter and the viewer are so to speak on different sides of the painting and that each is alone with the work. Although the painter says in her text that, as an active being she invests her existence in the act of painting, this is not to say that the viewer can “read” it from her paintings. Is such a thing even possible, even if the viewer were a master analyst in aesthetics? And would it even be desirable? Wouldn’t it just restrict the room for manoeuvre for both painter and viewer, reducing their delight and doubts in their freedom of action? Even if the ideal of an interpersonal connection in the form of painting resonates in her words, as each engages with the paintings both the artist and the viewer find themselves confronted in their own way with the material, the forms, the colours. And this autonomy in any encounter with the painting is precarious not only because both players bring with them a multitude of individual connections and dependencies. It is also precarious because it lacks the fixed rules of painting/viewing, because these are determined by the particular moment in which they occur, and ultimately by a more or less loose chain of moments of that kind. But let us return to the conventions of viewing and evaluating pictures, back to the attempt to at least to a certain extent rescue these paintings from the no-man’s-land of total autonomy and to draw them back into the fold of art as it is. The first question would be, how much of what the artist herself saw in the world is visible to the viewer in her paintings? A hundred years after the “invention” of abstract art, there is no longer any need to pursue the notion of a transition from realism to abstraction. In their various manifestations, these options are equally valid means of using painting to penetrate the world and to engage (aesthetically) with the world. And at the same time, it is no longer possible to separate the two (which were always in fact inseparable), certainly not in the practice of painting. Looking at something or remembering it and then applying a brush to canvas is not fundamentally different to concentrating solely on the canvas and paints and not thinking of anything in the visible world. The two are inextricably interconnected, regardless of the painter’s intentions. Going one stage further, the next question might be, whether there is any predominant backdrop or point of reference for these paintings in the real world, even if they do not depict it as such? At first sight, there seems to be some evidence of this. For a start, there are the colours. Even if there are some bright, strong colours, including some “pure” ones, they are mostly subtle, ambiguous, hard to define. If anything, they could be described as colours that have come about, as opposed to having been made—colours that have developed their particular hues over time, colours with a history, colours that have been retrieved from memories. Not colours that have been laboriously, calculatedly created in order to produce a particular effect so that they will always “function” in the same way. One has a sense that the colours in these paintings are more likely to have originated in nature and a traditional version of daily life (an analogue world) and not in a streamlined technological media world (a digital reality). But isn’t that a speculation that relies too heavily on the sparse biographical information and on the viewing conventions that apply to art that is ultimately expected to be realistic? Couldn’t it equally be the case that the spectrum and the mood of the colours are the outcome of a filtering process, to which the artist’s observations of and views on contemporary, media-led reality had been subjected before they truly became her own on canvas or paper? And could the decisive filter have been the traditional production methods of painting, a manipulation of materials that has nothing to do with the pragmatic expectations in our own time of the representation of reality? In fact, could it not be that the supposed outdatedness of the work is in fact a critical instrument with which to engage with contemporary reality—from the painter’s distance? These are questions, not conclusions. The intention is to leave the relationship between the paintings and potential realities before or behind them as open as possible. But we should also make mention of a more or less distinct form-field, a tendency towards certain forms, possibly even the intentional privileging of one form-family in particular. In the paintings themselves there is a multiplicity of forms, sometimes directional, sometimes static. But it is striking that they are almost always defined, more or less clearly, by straight lines: mostly rectangles and squares, with some triangles, stripes, lines, orthogonal or diagonal. Occasionally, there are other non-geometrical patches. These often appear in groups, as swarms or throngs. Arcs and rounded forms are the exception. When they do sporadically appear, they are usually linked to a line; it is hard to avoid associating these figures with branches, however rudimentary. However, there are virtually no round, plastic forms suggesting organic bodies. Even in the most complex and most fragile compositions, there is a sense that they are trying to find an orthogonal schema to cling to. Horizontals and verticals, as axes of orientation, never quite disappear. These also account for the fleeting glimpses of landscapes: objects against a horizon. Horizontals and verticals may be veiled or all but hidden, but they are present as sublime, one might even say, existential, coordinates. For all its restraint and occasional inconsistency, can this tendency to a rational, geometric structure be seen as a striving for order, for a certainty that has nothing to do with one’s own state of mind, one’s own ego? But that question takes us too close to the risky terrain of psychologising contemplation. So let us turn instead to a different, related but more objective question. Could this form-field be an artistic vehicle, an indication of the underlying professional and existential situation of the artist facing her painting? The painting “I” on one side and the thing, the canvas, and the world “out there” on the other side? In that case the absence of the body (in the guise of rounded forms or plasticity) could be an attempt to maintain an overview of the field of play, to clearly mark out the polarity of “I” and “world”—and not to confuse the situation with bodies, other bodies, not to draw it yet deeper into the conglomeration of one’s own person. Even in that sense the terrain is uncertain. Would it not also be fair to say that moments of contact and sensuality also abound in these paintings? All those touches, overlaps, and overlays of two or more planes and paint textures, some hinting at translucency—not to mention the erotic pallor of many of the colours. However subtle, this sensuality is conveyed by the way the work has been painted; it has no need of direct bodily associations. It creates an atmosphere that is pervaded by a sense of convergence and hesitation, by moments of electric contact. It is almost as though the colours in their various shapes were beings of some kind, or, more soberly, individualities whose mutual contact and interconnections are complex and fragile. Start with paint and one brush stroke, add the next in the hope that they will get on with each other, that the whole thing isn’t ruined before it has even begun, and that other players can join in until a form of “saturation” has been achieved. This saturation—which equates to the moment when a painting is released from the process of its making and is thus “finished”—has nothing to do with the amount or variety of its components. It is as easy or hard for multipart, multicoloured compositions to arrive at the point as it is for a single brush stroke on a homogenous background. “Saturation” comes at that moment of satisfaction and affirmation in this game of tag with painting, the moment when the painter can step away and a painting is left behind, that resonates as an enduringly imprecise yet audible echo with all those that gaze upon it. They, for their part, are neither able nor obliged to decipher the sensual games of painting; all they can do is name them. Anyone who contemplates one of these paintings is as alone with what is happening in it as the artist was when she painted it. Anyone who contemplates one of these paintings recreates the contacts between its components and him or herself, differently each time. He or she is drawn into the “erotic” tension of the painting—or not. This body of work consists of two closely related kinds of paintings that are initially only technically distinguishable: oils on canvas and paintings on paper. While the oils on canvas are relatively modest in size, the paintings on paper are exceptionally small: any of them can easily be held in one hand. The small formats of the paintings create a certain sense of intimacy between the viewer and the picture; the short distance between them in effect largely cuts the surroundings out of the field of vision. As a result the paintings on canvas appear largely independent of the wall on which they are hanging, separate from the space which they occupy. (Of course, this is not to say that judicious hanging would not be beneficial to their reception.) Meanwhile it seems that the paintings on paper actually have no need of being “exhibited” in the usual sense. They do not have to be framed in the conventional manner (which both isolates and adds value) and hung on a wall. It seems that their natural position—partly as a result of their size—is horizontal, held in a hand, carefully selected and then put away again. Like notes or sketches that form part of a longer work process. The mostly quite opaque, sometimes almost pastose gouaches and especially the relationship between visible brush strokes and the format make these works on paper appear less refined and more solid. Even if most are self-contained paintings, individual colour shapes within them have something of the air of distinct yet temporary marks. It is as though they are indications of the place where something will happen and what form it might take (colour, size). The paintings on paper thus have a singular materiality, a thing-like presence that becomes a wider-ranging yet lighter suggestion of space in the oil paintings. These characteristics could be read as one of the possible manifestations of sketches: the sketch as a marker and, hence, as an exaggeration of salient features of a future painting, the sketch as a “proposition” for a possible painting. However, one would be hard put to find a single painting on paper that could be said to “fit” any of the oil paintings, as a sketch might do, or that could be seen as a preparation for a realized composition. The relationship is not functional or hierarchical in that sense; the gouaches are too self-sufficient for that. Perhaps the relationship would be better described as two independent yet related modes of painting. Or maybe as two complementary models for possible paintings. “Model”—in this case it embodies neither an ideal nor an obligatory set of instructions; it is simply a way of trying out possibilities of the form “painting.” Complementary—in this case the suggestion is that one mode of painting would also be possible in the other medium, that the margins of each model are fluid. And this in turn means that each work puts off the ultimate fulfilment of the possibilities tried out hitherto. Does this mean that there are no “finished” paintings and hence no œuvre in the usual sense? This is not easy to answer, because inevitably the biographical factor of artistic work that had been stopped in its tracks looms back into view. The romantic notion that all these works are thus only unfulfilled premonitions or promises of what was yet to come is a form of speculation that does not take account of the actual materials that we are contemplating here. And those materials, these paintings are all we have. The answer to the question about the œuvre has to be an enigmatic not-only-but-also. These works are part of a continuum of possibilities, of fully-fledged potential paintings—if we may be allowed that paradox. The best achieve a concentration that is reminiscent of a halt in an open landscape. We can accept them as that and linger there for a time. But the “fundamental” situation of the painter and of the viewer contemplating the painting always leads on to the next possible halt. Julian Heynen
Haltes in het open veld Kijken we op een andere manier naar deze werken en is onze visie erop anders als we er niet alleen rechtstreeks mee geconfronteerd worden, maar ook meer te weten komen over de omstandigheden waarin ze tot stand zijn gekomen? Dat is eigenlijk een banale vraag, want elke kennis beïnvloedt de blik en stuurt het denken. Maar in het geval van Ilse D’Hollander (1968-1997) gaat het om buitengewone omstandigheden, omdat het ‘oeuvre’ tot weinige jaren beperkt is. Het gaat weliswaar om honderden olieverfschilderijen en werken op papier, maar die zijn erg compact in ‘hun’ tijd geprangd. Ze zijn als het ware ingekapseld in een tijdsruimte die geen ‘ervoor’ en geen ‘erna’ lijkt te hebben. Ze bezitten een merkwaardige autarkie. Dat zou ook niet veranderen als we zouden proberen om met de gebruikelijke analytische instrumenten vat te krijgen op de werken uit de tijd daarvoor. Want wat levert het op als we uit de studietijd en de eerste stappen daarna een bepaalde ontwikkeling zouden distilleren? In geval van twijfel zou dat veeleer voldoen aan de conventies van kunsthistorische verwachtingen dan aan wat de kunstenares eigenlijk zocht. En is het niet zo dat de totaliteit van het oeuvre van misschien vijf jaar – hoewel het eigenlijk maar twee jaar zijn waar het echt om gaat – zo compact en eigenzinnig is dat alles ervoor bijzaak wordt? En aan de andere kant van het tijdsspectrum, als we het hebben over een daarna, eindigt elke blik en elke gedachte in de leegte. Daar bestaat niets. Einde. Hoogstens een echo. Hoogstens speculaties, die ons afleiden van het werk. Een ‘wat als?’ heeft ook in dit geval geen zin. Maakt deze ongewone isolatie van het oeuvre, maakt het losgerukt-zijn van de werken uit de tijd het gebruikelijke kritische instrumentarium niet overbodig of toch op zijn minst dubieus? We zouden dit oeuvre met dat van andere kunstenaars kunnen vergelijken en het op die manier onderbrengen in een bepaalde categorie, maar het kan toch niet het doel van een kunstwerk zijn om zich in de kunstgeschiedenis te voegen en pas daar tot zijn recht te komen. De kunstenares heeft weliswaar zelf naar werken van oudere kunstenaars verwezen (Nicolas de Staël, 1914-1955) en was met een andere bevriend (Raoul De Keyser, 1930-2012). En het is niet moeilijk om in vorm en kleur verwantschappen te ontdekken met beiden. We kunnen zelfs zeggen dat de houding van Ilse D’Hollander tegenover wat een schilderij is of kan zijn, vergelijkbaar is met die van Raoul De Keyser. Maar zegt dat iets meer dan wat evident is? Ook als we onze blik verruimen en van concrete detailvergelijkingen overstappen naar de verankering van het werk in de kunstgeschiedenis, komen we nauwelijks tot steekhoudende uitspraken. Zo kunnen we ongetwijfeld probleemloos vaststellen dat deze werken erg verwant zijn aan het naoorlogse abstracte modernisme dat toen, na de woelige omwenteling van het revolutionaire West-Europese modernisme, tot rust en erkenning was gekomen. Het abstracte idioom werd toen als het ware in de kunstgeschiedenis ingelijfd en kunstenaars wijdden zich weer aan individuele projecten. Wat betekent het echter als een kunstenares, die toen nog niet was geboren, op het einde van de twintigste eeuw schilderijen maakt die lijken aan te sluiten bij deze kunsthistorische stroming? Het op vooruitgang gefixeerde verdict dat ze uit onwetendheid of gebrek aan verbeelding met dergelijke werken hopeloos te laat zou komen, is door de perspectiefverschuiving van het postmodernisme ontkracht. Sinds de theorie en praktijk van de tijd na de jaren 1970 zijn het ‘klassieke’ modernisme en zijn uitlopers, net als de rest van de kunstgeschiedenis, immers als bouwdoos voor vrij gebruik voor iedereen beschikbaar. Bij deze schilderijen echter heeft men nooit de indruk dat ze uit postmoderne ironie, of meer algemeen vanuit conceptuele motieven, omgaan met een voorhanden zijnd en wellicht verouderd picturaal materiaal. In elk geval lijken deze werken absoluut niet gebaseerd te zijn op een bewuste, uit een analyse van de eigen historische context afgeleide algemene constructie. Hoogstens kunnen we stellen dat een dergelijke manier van schilderen in de jaren 1990 de verhoudingen na de ‘grote verhalen’ van de moderne kunst, na de do’s en don’ts van de avant-garde, dankbaar accepteert, maar niet thematiseert of problematiseert. Het abstracte idioom dat in deze schilderijen wordt gehanteerd, heeft ook niets te maken met een revival of herbeleving van een historisch moment. Dergelijke ‘herhalingen’ zijn er tot op vandaag zoveel geweest dat dit idioom zich ontwikkeld heeft tot een eigen genre dat omzeggens buiten de tijd staat, een niche in de beste betekenis van het woord. Een vrije ruimte dus waarin men zich zonder betutteling van de kunstgeschiedenis – maar ook zonder haar hulp – picturaal kan bewegen. Voor zover een dergelijke ongebondenheid bij helder verstand en helder oog hoegenaamd mogelijk is. De vaststelling van dergelijke raakpunten met andere werken en historische situaties loopt dus altijd weer op niets uit. De toeschouwer (en de kunstenares) staan dan uiteindelijk weer voor de schilderijen zelf, en voor de (precaire) autonomie van een onvoorwaardelijke confrontatie ermee. Toen ze drieëntwintig was, schreef de kunstenares een korte tekst over haar schilderijen, waarin ze de essentiële uitgangspunten en condities van haar werk probeert te doorgronden. Ze schrijft: “Het schilderen zelf blijft altijd fundamenteel; rekening houdend met de persoon van de schilder.” En als in een spiegel antwoordt de tweede zin: “Fundamenteel blijft des te meer en altijd de toeschouwer, die zijn ogen op mijn schilderijen richt.” De daad van het schilderen, tot op het punt waarop de beslissing valt dat het nu genoeg is en de kunstenares het werk kan loslaten, en de bewuste daad van het kijken van de toeschouwer worden op dezelfde lijn geplaatst, of minstens als parallelle processen beschreven. Ze ontmoeten elkaar in een persoon, van wie we nochtans moeten zeggen dat het altijd twee personen blijven. Beiden zijn volgens de kunstenares fundamenteel voor het bestaan van schilderkunst, van haar schilderkunst. Maar er wordt niets gezegd over of en hoe het ene met het andere in verbinding staat, het blijft onduidelijk of er bruggen zijn tussen de fundamenten of dat er een of andere vorm van communicatie tot stand komt, moet komen of kan komen via het medium van het schilderij. Het vermoeden is (en hier helpt uiteindelijk alleen maar een blik op de afzonderlijke schilderijen zelf) dat niemand met iemand ‘spreekt’, dat kunstenares en toeschouwer zich omzeggens aan verschillende kanten van het schilderij bevinden en telkens met het werk alleen zijn. Weliswaar zegt ze in haar tekst dat de schilder “als handelend wezen zijn eigen zijn in het schilderen legt”, maar dat betekent niet dat de toeschouwer dit uit de schilderijen ‘kan aflezen’. Zou dat trouwens wel kunnen, zelfs als hij een meester in esthetische analyse zou zijn? En zou dat wenselijk zijn? Zou dat niet voor beide handelende wezens de speelruimte verkleinen en het plezier en de twijfel in de soevereiniteit van hun handelen beperken? Hoewel in haar woorden nog het ideaal van een intermenselijke relatie op het vlak van schilderkunst doorklinkt, gaan kunstenares en toeschouwer elk voor zich de confrontatie aan met de schilderijen, met het materiaal, de vormen en de kleuren. Deze autonomie voor het schilderij is niet alleen precair omdat beiden uiteraard een groot aantal individuele referenties en verbanden met zich mee dragen. Ze is ook precair omdat het haar aan bindende regels van het schilderen/zien ontbreekt, omdat hierover telkens weer slechts het ogenblik zelf – en na verloop van tijd een min of meer losse aaneenschakeling van dergelijke ogenblikken – beslist. Maar keren we nog eens terug naar de conventies van het kijken en het beoordelen van schilderijen, naar de pogingen om deze werken uit het niemandsland van totale autonomie minstens een stuk terug te brengen naar de kunst zoals ze is. Dan rijst de vraag hoeveel van wat de kunstenares in de wereld heeft gezien, voor de toeschouwer in haar werk zichtbaar is. Honderd jaar na de ‘uitvinding’ van de abstracte kunst is elke analyse van een ontwikkeling van realisme naar abstractie overbodig geworden. Beide procedés met al hun verschillende varianten zijn gelijkwaardige keuzes om via het schilderen in de wereld door te dringen en met de wereld (esthetisch) om te gaan. En tegelijk kunnen de twee niet meer van elkaar gescheiden worden – konden dat eigenlijk nog nooit – en zeker al niet in de praktijk van het schilderen zelf. Een ding bekijken of het zich herinneren en dan het penseel op het doek zetten, is een handelwijze die in de grond niet verschilt van zich alleen maar te concentreren op het doek en de verf en aan niets uit de zichtbare wereld te denken. Beide methodes zijn veel meer aan elkaar verwant door het eindeloze, complexe ‘bijschaven’ zonder dat het uitmaakt welk doel de schilder daarbij voor ogen heeft. Nog een stap verder zou de vraag kunnen zijn of er voor deze werken iets als een prevalerende achtergrond of referentiepunt bestaat in de reële wereld, ook al stellen ze die niet voor. Op het eerste gezicht zijn daar wel argumenten voor. Dat geldt bijvoorbeeld voor de kleuren. Hoewel af en toe felle en krachtige kleuren en soms ook ‘zuivere’ kleuren voorkomen, zijn ze meestal genuanceerd, dubbelzinnig, moeilijk te benoemen. Het zijn veeleer geworden dan gemaakte kleuren. Kleuren die in de loop van de tijd hun schakering hebben gekregen, kleuren met een geschiedenis bijna, kleuren die uit de herinnering werden opgeroepen. En geen kleuren die met een welbepaald doel voor ogen werden samengesteld, of die zelfs berekend werden, zodat ze altijd op dezelfde manier zouden ‘functioneren’. Het vermoeden dringt zich op dat de kleuren van de schilderijen eerder op een traditionele manier uit de natuur en de alledaagse ervaringen stammen (zo men wil uit een analoge wereld) dan uit een technisch-efficiënte en mediale sfeer (een digitale realiteit, om het bij dezelfde terminologie te houden). Maar is dat geen speculatie die gebaseerd is op de spaarzaam voorhanden biografische gegevens en op de visuele conventies van een uiteindelijk toch altijd in realistische termen benaderde kunst? Zou het niet evengoed mogelijk zijn dat het kleurenspectrum en de stemming van de kleuren resulteren uit een proces waarbij de observaties en gedachten van de kunstenares over de eigentijdse-mediale realiteit door een filter zijn gegaan, vooraleer ze op doek of papier haar eigen kleuren zijn geworden? En zou het mogelijk zijn dat de beslissende filter precies de traditionele productiewijze van het schilderen is, een manipulatie van materialen die niets meer te maken heeft met de pragmatische claims van de tijd betreffende de weergave van de realiteit? Zou dat ‘niet aan de tijd gebonden zijn’ dan niet precies een kritisch instrument zijn om de eigentijdse realiteit te benaderen – vanuit de afstandelijke houding van de kunstenares? Dit zijn vragen, geen uitspraken. Ze kunnen hopelijk de relatie tussen de werken en de potentiële realiteiten ervoor of erachter zo open mogelijk houden. We zouden het echter ook over een min of meer omlijnd vorm-veld kunnen hebben, een soort vorm-tendens, mogelijk een bewuste voorkeur voor een bepaalde vorm-familie tegenover een andere. Op de werken zijn talrijke vormen te zien, soms eerder met de nadruk op richting, soms eerder statisch. Maar wat opvalt, is dat het bijna altijd rechte lijnen zijn die die vormen meer of minder duidelijk begrenzen: meestal rechthoeken, vierkanten, soms driehoeken, strepen, orthogonale of diagonale lijnen. Hier en daar zijn er ook vlekken die aan de geometrie ontglippen. Vaak komen ze samen voor, als zwerm of gewemel. Curven en ronde vormen zijn echter uitzonderlijk. Als ze sporadisch opduiken zijn ze meestal gebonden aan de lijn. De associatie met takken, hoe rudimentair ook, is dan ook nauwelijks te vermijden. Ronde, plastische vormen die een organisch lichaam kunnen vormen, komen echter vrijwel niet voor. Zelfs in de meest complexe en fragiele composities blijft een streven om zich aan een orthogonaal schema te houden voelbaar. De horizontale en verticale lijnen verdwijnen nooit helemaal als oriëntatiepolen. Daardoor ontstaat af en toe een vluchtige impressie van een landschap: object voor horizon. Hoewel de horizontalen en verticalen weliswaar bijna versluierd of verborgen zijn, blijven ze als gesublimeerde – we zouden zelfs kunnen zeggen existentiële – coördinaten aanwezig. Kunnen we deze tendens naar een rationele, geometrische structuur – hoe ingehouden en soms tegenstrijdig die ook mag zijn – begrijpen als de expressie van een streven naar een orde, naar een zekerheid buiten de individuele gemoedstoestand, buiten het ik? We naderen hier het gevaarlijke terrein van de psychologiserende beschouwing. Daarom een andere, verwante, maar meer objectieve vraag: is het beschreven vorm-veld mogelijk een aanwijzing en vehikel voor de fundamentele, zowel professionele als existentiële situatie van de kunstenares tegenover het werk? Hier het ik dat schildert, en daar het andere, het ding, het doek, maar ook de wereld ‘buiten’? De afwezigheid van de ronding en plasticiteit van het lichaam is dan misschien een poging om het veld van gebeurtenissen overzichtelijk te houden, om de polariteit tussen het ‘ik’ en de ‘wereld’ duidelijk te markeren. En niet via lichamen, andere lichamen, de verhoudingen te vermengen, dieper in het mengsel van het eigene te trekken. Ook als we het zo stellen, blijft het terrein onzeker. Kunnen we met evenveel recht niet ook zeggen dat elementen van aanraking en zinnelijkheid massaal in de schilderijen opduiken? We hebben het over alle aanrakingen, doorsnijdingen en overlappingen van twee of meer vlakken en de wisselende texturen van de verfopbreng, die soms bijna transparant zijn – om nog te zwijgen van de ‘tedere’ helderheid van veel kleuren. Een dergelijke, zij het ingehouden, zinnelijkheid ligt in het schilderen zelf, ze heeft directe associaties met het lichaam. Maar ze creëert een sfeer die doordrongen is van toenadering en aarzeling, en van tedere en geladen momenten van contact. Bijna alsof de kleuren in hun vormen een soort wezens zijn, of, nuchterder, individualiteiten wier onderlinge contacten en verbindingen complex en fragiel zijn. Met een kleur en een penseelbeweging beginnen, en daar dan een volgende aan toevoegen, in de hoop dat ze het met elkaar uithouden, dat het ding niet meteen al van bij het begin verknoeid is, maar dat andere medespelers erbij kunnen komen tot een soort ‘verzadiging’ is bereikt. Deze ‘verzadiging’, die overeenkomt met het moment dat het werk aan het schilderij stopt en in deze zin ‘klaar’ is, heeft niets te maken met het aantal en de verscheidenheid van de elementen. Composities met veel onderdelen en kleuren bereiken ze even gemakkelijk of moeilijk als het ene penseelgebaar op homogene achtergrond. De ‘verzadiging’ is het moment van de bevrediging en het gesterkt zijn in dit aanrakingsspel van het schilderen, het ogenblik waarop de kunstenares opzij kan stappen en een schilderij overblijft dat nooit als precieze, maar toch waarneembare echo aankomt bij diegenen die ernaar kijken. Zij kunnen het zinnelijke spel van het schilderen niet ontcijferen, maar het slechts als ersatz benoemen. Diegene die naar het schilderij kijkt, is even alleen met wat er op het doek gebeurt als de kunstenares tijdens het werk. Diegene die naar het schilderij kijkt, brengt de contacten tussen zijn elementen en zichzelf opnieuw, maar op een andere manier, tot stand. Hij of zij raakt in de ban van de ‘erotische’ spanning van het schilderij – of niet. In dit oeuvre zijn er twee nauw met elkaar verwante soorten van beelden, die zich eerst en vooral technisch van elkaar onderscheiden: olieverfschilderijen en werken op papier. Terwijl de schilderijen al bescheiden zijn qua afmetingen, zijn de werken op papier echt klein. Eigenlijk kunnen alle werken gemakkelijk met één hand worden vastgehouden. De kleine formaten van de schilderijen zorgen voor een zekere intimiteit tussen toeschouwer en werk, de minieme afstand tussen beide schakelt de omgeving grotendeels uit. Daarom zijn de werken op doek verregaand onafhankelijk van de wand waarop ze hangen of van de ruimte waarin ze zich bevinden. (Wat natuurlijk niet wil zeggen dat een goede ophanging de waarneming ervan niet zou bevorderen.) De werken op papier lijken niet echt nood te hebben aan een ‘tentoonstelling’ in de gebruikelijke betekenis van het woord. Ze hebben geen nood aan de isolatie en opwaardering van een lijst die aan de muur wordt gehangen. Hun eigenlijke plaats – en daarin speelt hun formaat natuurlijk een grote rol – lijkt de horizontale te zijn, het in de hand houden, het tevoorschijn halen en dan weer het wegleggen. Net als notities of schetsen in een omslachtiger arbeidsproces. De meestal vrij dekkend, vaak soms zelfs pasteus aangebrachte gouache, maar vooral ook de verhouding tussen de zichtbare penseelstreek en het formaat doen de werken op papier grover en solider uitschijnen. Hoewel de meeste op zich staande beelden zijn, hebben de afzonderlijke kleurvormen iets van een duidelijke, maar provisoire markering. Alsof met een dergelijke aanduiding de plaats wordt aangegeven waar iets moet gebeuren en hoe het ongeveer kan gebeuren (kleur, gewicht). De werken op papier krijgen zo een merkwaardige materialiteit, een tastbare aanwezigheid die in de schilderijen tot een grotere en tegelijk lichtere ruimtesuggestie verder is ontwikkeld. Dergelijke eigenschappen kunnen als een van de mogelijke vormen van schetsen worden geïnterpreteerd: de schets als markering en daarom ook als overdreven benadrukking van essentiële elementen van het toekomstige schilderij, de schets als ‘thesisachtige’ uitspraak over een denkbaar schilderij. Er zijn echter nauwelijks werken op papier te vinden die als eigenlijke schets bij een schilderij ‘passen’, die overduidelijk als voorbereiding voor een schilderij kunnen doorgaan. Zo functioneel en hiërarchisch is de verhouding niet; daarvoor zijn de werken op papier te autarkisch. Misschien kunnen we hier de verhouding beter als twee verschillende, maar met elkaar in verbinding staande modi van het schilderen beschrijven. Anders gezegd: als twee wederkerige modellen voor mogelijke schilderijen. Model, dat betekent ook in dit geval noch ideaal noch bindende instructie, maar het uitproberen van mogelijkheden van de vorm ‘schilderij’. Wederkerig, dat wil hier zeggen dat de ene manier van werken ook bij het andere denkbaar is, dat de grenzen van elk model vloeiend zijn. Een vervulling van uitgeprobeerde mogelijkheden wordt op deze manier met elk werk verder uitgesteld. Is er dan geen ‘afgewerkt’ schilderij en dus ook geen werk in de traditionele betekenis? Het antwoord daarop is niet eenvoudig, omdat op dit punt het biografische element dat de artistieke activiteit na korte tijd is afgebroken, een rol speelt. De romantische voorstelling dat al deze werken daarom slechts een aanloop of nooit ingeloste beloftes zijn voor iets wat nog moest komen, is een speculatie die aan het materiaal voorbij schiet. En het materiaal, deze werken, zijn het enige wat we hebben. Het antwoord op de vraag naar het werk kan alleen maar met een eigenaardig ‘zowel als’ worden beantwoord. De werken zijn deel van een continuüm van mogelijkheden, van volwaardige beelden in potentialis – als deze paradox veroorloofd is. De beste bereiken een graad van verdichting die lijkt op een halte in het open veld. We kunnen dit telkens als zodanig accepteren en ons daar ophouden. Maar de ‘fundamentele’ situatie van de kunstenares en van de toeschouwer voor het schilderij zet ertoe aan om steeds verder naar een volgende mogelijke halte te gaan. Julian Heynen

Haltepunkte auf offener Strecke

 

 

Ändert sich die Betrachtung und das Nachdenken über diese Bilder, wenn man nicht nur mit ihnen selbst konfrontiert ist, sondern etwas über die Umstände ihrer Entstehung erfährt? Eigentlich eine banale Frage, denn jedes Wissen beeinflusst das Sehen und lenkt das Denken. Hier aber, bei den Bildern von Ilse d’Hollander (1968–1997), sind die Umstände außergewöhnlich, weil sich das „Werk“ auf ganz wenige Jahre beschränkt. Es sind zwar hunderte Ölbilder und Arbeiten auf Papier, aber sie stehen dicht gedrängt in „ihrer“ Zeit. Die Bilder sind gleichsam eingekapselt in einer Zeitspanne, für die kein Vorher und kein Nachher zu existieren scheint. Sie wahren eine eigentümliche Autarkie gegenüber der Zeit der Anderen. Das würde sich wohl auch nicht ändern, wenn man mit den üblichen analytischen Werkzeugen die Arbeiten aus der Zeit davor in den Griff zu nehmen versuchte. Denn was bringt es, wenn man aus der Zeit des Studiums und der ersten Schritte danach irgendwelche „Entwicklungen“ herausdestilliert? Im Zweifelsfall würden sie eher den Konventionen kunsthistorischer Erwartung als dem gerecht werden, was die Künstlerin suchte. Und steht nicht der Block von Arbeiten aus vielleicht fünf, im Kern jedoch nur aus zwei Jahren, um den es geht, viel zu kompakt und eigensinnig vor einem, sodass, was vorher gewesen sein mag, zur Nebensache wird? In die andere Zeitrichtung wiederum, auf ein Danach zu, geht jeder Blick und jeder Gedanke ins Leere. Dort existiert nichts. Ende. Höchstens ein Nachhall. Höchstens Spekulationen, die weg von den Bildern führen. Ein Was-wäre-wenn macht auch in diesem Fall keinen Sinn.

 

Macht diese ungewöhnliche Isolation, in der die Arbeiten bestehen, macht ihre Herausgerissenheit aus der Zeit nicht das gewohnte kritische Gepäck überflüssig oder zumindest fragwürdig? Da wäre in erster Linie der Vergleich mit anderen Bildern von anderen Künstlern, der die Möglichkeit einer Einordnung suggeriert, so als ob es die Bestimmung aller Bilder sei, sich in eine Kunstgeschichte zu fügen und erst dort zur Geltung zu kommen. Gewiss, die Künstlerin hat selbst auf die Bilder eines bekannten älteren Künstlers (Nicolas de Staël, 1914–1955) hingewiesen und mit einem anderen, ebenfalls bekannten, war sie befreundet (Raoul de Keyser, 1930–2012). Und es fällt nicht schwer, formale und farbliche Verwandtschaften mit beiden zu bemerken, ja, gerade bei letzterem scheint die innere Haltung zu dem, was ein Bild ist oder sein könnte, ähnlich zu sein. Aber was sagt das schon über das Offensichtliche hinaus? Auch wenn man den Blickwinkel erweitert und von konkreten Einzelvergleichen zu einer allgemeinen historischen Verortung der Arbeiten übergeht, gelangt man kaum zu tragfähigen Aussagen. Man könnte zum Beispiel ohne Frage feststellen, dass diese Bilder einer weitgehend abstrakten Nachkriegsmoderne ähneln, in der die Umbrüche der revolutionären Moderne in Westeuropa in einen Zustand der Beruhigung und der Akzeptanz übergegangen sind. Das abstrakte Idiom wird damals gleichsam in die Kunstgeschichte eingemeindet, die Künstler widmen sich individuellen Projekten. Was aber bedeutet es, wenn eine Künstlerin, die damals noch nicht geboren war, am Ende des 20. Jahrhunderts Bilder malt, die diesem kunsthistorischen Milieu nahezustehen scheinen? Das fortschrittsfixierte Verdikt, aus Unkenntnis oder mangelnder Imagination mit solchen Arbeiten hoffnungslos zu spät zu kommen, ist nach der Perspektivverschiebung der Postmoderne stumpf geworden. Liegen in der Theorie und der Empfindung der Zeit nach den 1970er-Jahren doch wie der Rest der Kunstgeschichte so auch die „klassische“ Moderne und ihre Ausläufer als Baukasten zur freien Benutzung bereit. Allerdings hat man bei diesen Bildern nie den Eindruck, dass sie zum Beispiel aus postmoderner Ironie oder allgemeiner: aus konzeptuellen Gründen mit einem vorhandenen, womöglich obsoleten malerischen Material umgehen. Eine bewusste, aus einer Analyse des eigenen historischen Kontextes abgeleitete allgemeine Konstruktion scheint diesen Arbeiten durchaus fremd. Höchstens könnte man sagen, dass eine solche Art des Malens in den 1990er-Jahren die Verhältnisse nach den „großen Erzählungen“ der modernen Kunst, nach den Dos and Don’ts der Avantgarden dankbar akzeptiert, aber nicht thematisiert oder problematisiert. Das abstrakte Idiom, das diese Bilder verfolgen, hat auch nichts mit einem Revival, mit der Wiederbelebung eines historischen Moments zu tun. Solche „Wiederholungen“ hat es bis heute so viele gegeben, dass sich das Idiom zu einem eigenen Genre verdichtet hat, sozusagen außerhalb der Zeit, eine Nische im besten Sinn. Ein Freiraum also, in dem man sich ohne Bevormundung durch die Kunstgeschichte – aber auch ohne ihre Hilfe – malerisch bewegen kann. Soweit eine solche Ungebundenheit bei wachem Verstand und klarem Auge überhaupt irgend möglich ist.

 

Die Feststellung solcher Berührungen mit anderen Arbeiten und historischen Situationen läuft also immer wieder ins Leere. Der Betrachter (und die Malerin) werden schließlich zurück auf die Bilder selbst geworfen, in die (prekäre) Autonomie einer unbedingten Begegnung mit ihnen. Mit 23 Jahren verfasst die Künstlerin einen kleinen Text über das/ihr Malen, in dem sie sich über die wesentlichen Voraussetzungen und Bedingungen ihrer Arbeit klar zu werden versucht. „Fundamental bleibt immer das Malen selbst; unter Berücksichtigung der Person des Malers“, heißt es dort. Und wie in einem Spiegel antwortet ein zweiter Satz: „Fundamental bleibt umso mehr und stets der Betrachter, der seine Augen auf meine Malereien richtet.“ Der Malakt bis hin zu dem Zeitpunkt, an dem die Entscheidung fällt, dass es nun genug ist und die Malerin das Bild loslassen kann, und der bewusste Sehakt des Betrachters werden gleichsam auf eine Stufe gestellt, zumindest als parallele Prozesse beschrieben. Sie berühren sich in der Instanz der Person, die jedoch, so könnte/müsste man fortfahren, stets zwei Personen bleiben. Beides ist in der Vorstellung der Malerin grundlegend für die Existenz von Malerei, von ihrer Malerei. Aber nichts ist darüber gesagt, ob und wie das eine mit dem anderen in Verbindung steht, ob es Brücken zwischen den Fundamenten gibt, ob irgendeine Art von Kommunikation durch das Medium des Bildes zustande kommt oder kommen sollte oder kommen kann. Der Verdacht ist (und hier hilft letztlich nur der Blick auf die einzelnen Bilder selbst), dass niemand mit jemandem „spricht“, dass sich Malerin und Betrachter sozusagen auf unterschiedlichen Seiten des Bildes befinden und jeweils mit ihm allein sind. Die Malerin, sagt sie zwar in ihrem Text, „investiert als handelndes Wesen ihr Sein in das Malen“, aber das heißt nicht, dass es der Betrachter aus den Bildern „heraus-liest“. Ginge das überhaupt, selbst wenn er ein Meisteranalytiker in aestheticis wäre? Und wäre das wünschenswert? Würde es nicht für beide Handelnden den Spielraum verengen, die Lust und den Zweifel in der Souveränität ihres Tuns beschränken? Auch wenn in ihren Worten noch das Ideal einer interpersonalen Beziehung qua Malerei mitschwingt, vor den Bildern befinden sich Malerin und Betrachter in einer je eigenen Konfrontation mit dem Material, den Formen, den Farben. Prekär ist diese Autonomie vor dem Bild nicht nur, weil beide selbstverständlich eine Vielzahl von individuellen Bezügen und Abhängigkeiten mit sich führen. Prekär ist sie auch, weil ihr die festen Regeln des Malens/Sehens fehlen, weil hierüber immer nur der jeweilige Augenblick – und auf Dauer eine mehr oder weniger lose Kette solcher Augenblicke – entscheidet.

 

Aber noch einmal zurück zu den Konventionen des Sehens und Beurteilens von Bildern, zurück zu den Versuchen, diese Bilder aus dem Niemandsland völliger Autonomie zumindest ein Stück weit zurück in die Kunst, wie sie ist, zu holen. Da wäre die Frage, wie viel von dem, was die Künstlerin in der Welt gesehen hat, in den Bildern für den Betrachter sichtbar ist. Einhundert Jahre nach der „Erfindung“ der abstrakten Kunst hat sich jedes Entwicklungsdenken vom Realismus zur Abstraktion erübrigt. Beide Vorgehensweisen mit allen ihren unterschiedlichen Spielarten sind gleichwertige Optionen, durch Malen in die Welt einzudringen und mit der Welt (ästhetisch) umzugehen. Und zugleich ist beides nicht mehr, ja, war beides noch nie voneinander zu trennen, schon gar nicht in der Praxis des Malens selbst. Auf ein Ding zu blicken oder sich daran zu erinnern und dann den Pinsel auf die Leinwand zu setzen, ist ein Vorgang, der sich nicht grundsätzlich davon unterscheidet, nur auf die Leinwand und die Farben zu blicken und an nichts in der sichtbaren Welt zu denken. Beides verbindet sich vielmehr in unendlich komplexen Schleifen, ganz gleich welche Absicht den Maler jeweils leitet.

 

Einen Schritt weiter könnte die Frage lauten, ob es so etwas wie einen vorherrschenden Hintergrund oder Bezugspunkt für diese Bilder in der realen Welt gibt, auch wenn sie ihn nicht darstellen. Auf den ersten Blick spricht einiges dafür. Da wären die Farben zu nennen. Auch wenn es mitunter helle und kräftige und dann und wann auch „reine“ Farben gibt, sind die meisten doch abgetönt, mehrdeutig, schwer zu benennen. Es sind eher gewordene als gemachte Farben. Farben, die im Laufe der Zeit ihre Tönung angenommen haben, Farben mit einer Geschichte sozusagen, Farben, die aus der Erinnerung hervorgeholt wurden. Und nicht solche, die mit einer bestimmten Wirkabsicht so und so hergestellt, gleichsam berechnet wurden, damit sie immer in der gleichen Weise „funktionieren“. Die Vermutung liegt nahe, dass die Farben der Bilder eher aus der Natur und dem gelebten Alltag traditioneller Prägung herrühren (aus einer analogen Welt, wenn man so will), und nicht aus einer technisch-effizienten und medialen Sphäre (einer digitalen Realität, um auch dieses Wort zu gebrauchen). Aber ist das nicht eine Spekulation, die sich an das spärlich vorhandene Biografische und an die Sehkonventionen einer letztlich doch immer realistisch gedachten Kunst hält? Könnte es nicht ebenso gut sein, dass Farbspektrum und Farbstimmung das Resultat eines Filters sind, durch die die Beobachtungen und Gedanken der Künstlerin vis-à-vis einer zeitgenössisch-medialen Realität gegangen sind, bevor sie auf der Leinwand oder auf dem Papier wirklich ihre eigenen wurden? Und wäre womöglich der entscheidende Filter dabei gerade die traditionelle Produktionsweise des Malens, eine Manipulation von Materialien, die mit den pragmatischen Ansprüchen der Zeit an die Wiedergabe der Realität nichts mehr zu tun hat? Wäre das Unzeitgemäße dann nicht gerade ein kritisches Instrument, um der zeitgenössischen Realität zu begegnen – aus der Distanz der Malerin? Das sind Fragen, keine Aussagen. Sie möchten das Verhältnis zwischen den Bildern und den möglichen Realitäten vor oder hinter ihnen so offen wie möglich halten.

 

Da wäre aber auch ein mehr oder weniger bestimmtes Form-Feld zu nennen, eine Art Form-Tendenz, womöglich eine absichtsvolle Bevorzugung einer Form-Familie gegenüber einer anderen. Auf den Bildern erscheint eine Vielzahl von Formen, mal eher richtungsbetont, mal eher statisch. Aber auffällig ist, dass es fast immer gerade Linien sind, die sie mehr oder weniger deutlich begrenzen: meist Rechtecke, Quadrate, mitunter Dreiecke, Streifen, Linien, orthogonal oder diagonal. Hier und da gibt es auch Flecken, die sich der Geometrie entziehen. Sie treten häufig im Verbund, als Schwarm oder Gewimmel auf. Der Bogen und die runde Form bleiben dagegen die Ausnahme. Wenn sie sporadisch auftauchen, dann sind sie zumeist an die Linie gebunden; die Assoziation an ein noch so rudimentäres Geäst ist dann kaum zu vermeiden. Auf runde, plastische Formen im Sinne organischer Körper trifft man jedoch so gut wie nicht. Noch in den komplexesten und fragilsten Kompositionen bleibt ein Bestreben spürbar, an einem orthogonalen Schema Halt zu suchen. Die Horizontale und die Vertikale verschwinden als Pole der Orientierung nie ganz. Daher auch mitunter die flüchtigen Anmutungen von Landschaft: Objekt vor Horizont. Horizontale und Vertikale mögen verschleiert oder beinahe verborgen sein, aber sie sind als sublime, fast möchte man sagen: existentielle Koordinaten präsent. Darf man diese Tendenz zu einer rationalen, geometrischen Struktur – so verhalten und mitunter widersprüchlich sie sein mag – als Ausdruck eines Strebens nach einer Ordnung, nach einer Sicherheit außerhalb der individuellen Befindlichkeit, jenseits des Ich verstehen? Wir nähern uns einem gefährlichen Terrain psychologisierender Betrachtung. Daher eine andere, verwandte, aber objektivere Frage: Ist das beschriebene Form-Feld womöglich Anzeichen und Vehikel für die grundlegende, sowohl professionelle wie existentielle Situation der Malerin vor dem Bild? Hier das Ich, das malt, und dort das Andere, das Ding Leinwand, aber auch die Welt „draußen“? Die Abwesenheit des Körpers qua Rundung und Plastizität wäre dann vielleicht der Versuch, das Ereignisfeld überschaubar zu halten, die Polarität „Ich“ und „Welt“ deutlich zu markieren. Und nicht via Körper, anderer Körper, die Verhältnisse zu vermischen, tiefer in das Gemenge des Eigenen zu ziehen. Auch so gefragt bleibt das Terrain unsicher.

 

Könnte man mit einigem Recht nicht ebenso sagen, dass Elemente von Berührung und Sinnlichkeit zuhauf in den Bildern erscheinen? Gemeint sind all die Berührungen, Überschneidungen und Überlagerungen zweier oder mehrerer Flächen und die wechselnden Texturen des Farbauftrags bis hin zur angedeuteten Transparenz – von der „zärtlichen“ Helle vieler Farben zu schweigen. Solch eine, wenn auch verhaltene, Sinnlichkeit liegt in der Malerei selbst, sie bedarf nicht der direkten Körperassoziation. Aber sie schafft eine Atmosphäre, die von Annäherung und Zögern sowie sanften elektrischen Momenten des Kontakts durchzogen ist. Fast als ob die Farben in ihren Formen eine Art von Wesen wären oder, nüchterner, Individualitäten, deren Kontakt und Verbindung miteinander komplex und fragil ist. Mit einer Farbe und einer Pinselbewegung anfangen und dann eine nächste hinzufügen in der Hoffnung, dass sie es miteinander aushalten, dass die Sache nicht gleich im Ansatz verpfuscht ist, sondern dass weitere Mitspieler hinzukommen können, bis eine Art „Sättigung“ erreicht ist. Diese „Sättigung“, die dem Moment entspricht, an dem ein Bild aus der Arbeit an ihm entlassen wird und in diesem Sinne „fertig“ ist, hat nichts mit der Anzahl und Unterschiedlichkeit der Elemente zu tun. Vielteilige und -farbige Kompositionen erreichen ihn so leicht oder so schwer wie die eine Pinselgeste auf homogenem Grund. Die „Sättigung“ ist der Moment der Befriedigung und des Gestärktseins in diesem Berührungsspiel der Malerei, der Augenblick, in dem die Malerin beiseitetreten kann und ein Bild übrig bleibt, das als niemals präzises, aber vernehmliches Echo bei denen ankommt, die darauf blicken. Sie wiederum müssen, sie können die sinnlichen Spiele des Malens nicht entschlüsseln, sondern nur ersatzweise benennen. Wer auf das Bild blickt, ist so allein mit dem Geschehen auf ihm wie die Malerin bei ihrer Arbeit. Wer auf das Bild blickt, stellt die Kontakte zwischen seinen Elementen und ihm selbst erneut, aber anders her. Er oder sie gerät in die „erotische“ Spannung der Malerei – oder auch nicht.

 

Es gibt in diesem Werk zwei eng miteinander verwandte Arten von Bildern, die sich zuerst einmal nur technisch unterscheiden: die Ölgemälde und die Arbeiten auf Papier. Sind schon die Gemälde von bescheidenen Ausmaßen, so sind die Arbeiten auf Papier ausgesprochen klein; eigentlich alle können leicht von einer Hand gehalten werden. Die kleinen Formate der Gemälde befördern eine gewisse Intimität zwischen Betrachter und Bild, der gemäßigte Abstand zwischen beiden blendet das Umfeld zu einem guten Teil aus. Die Leinwandbilder sind so weitgehend unabhängig von der Wand, auf der sie hängen, vom Raum, in dem sie sich befinden. (Was selbstverständlich nicht heißt, dass eine kluge Platzierung ihre Wahrnehmung nicht fördern könnte.) Die Arbeiten auf Papier scheinen eine „Ausstellung“ im üblichen Sinn eigentlich gar nicht zu brauchen; sie müssen nicht der isolierenden und aufwertenden Konvention folgend gerahmt an der Wand in Erscheinung treten. Ihr eigentlicher Ort scheint, und da spielt nicht zuletzt die Größe eine Rolle, die Horizontale zu sein, das In-der-Hand-halten, das Hervorholen und dann wieder das Weglegen. Eben wie Notizen oder Skizzen in einem weitläufigeren Arbeitsprozess. Die meist ziemlich deckend, manchmal fast pastos aufgetragenen Gouachefarben, besonders aber auch das Verhältnis zwischen sichtbarer Pinselspur und Format lässt die Arbeiten auf Papier gröber und fester erscheinen. Auch wenn die meisten in sich abgeschlossene Bilder sind, haben die einzelnen Farbformen etwas von einer deutlichen, aber provisorischen, Markierung. So als würde mit einer solchen Setzung die Stelle bezeichnet, wo etwas geschehen soll und wie es in etwa geschehen könnte (Farbe, Gewicht). Die Arbeiten auf Papier erhalten so eine eigentümliche Materialität, eine dinghafte Präsenz, die in den Gemälden zu einer größeren und zugleich leichteren Raumsuggestion weiterentwickelt ist. Solche Eigenschaften könnten als eine der möglichen Ausformungen von Skizzen gelesen werden: die Skizze als Markierung und das heißt auch Überbetonung wesentlicher Elemente des zukünftigen Bildes, die Skizze als „thesenhafte“ Aussage über ein denkbares Bild. Nun wird man allerdings kaum je eine Papierarbeit finden, die als Skizze im üblichen Sinn zu einem Gemälde „passt“, die unmittelbar nachvollziehbar als Vorarbeit zu einer Ausführung gelten kann. So funktional und hierarchisch ist das Verhältnis nicht; dafür sind die Arbeiten auf Papier zu autark. Vielleicht kann man das Verhältnis besser als zwei verschiedene, aber aufeinander bezogene Modi des Malens dieser Künstlerin beschreiben. Oder anders: als zwei gegenseitige Modelle für mögliche Bilder. Modell, das heißt auch in diesem Fall weder Ideal noch verbindliche Handlungsanweisung, sondern Erproben von Möglichkeiten der Form „Bild“. Gegenseitig, das soll hier heißen, dass der eine Malmodus auch im anderen denkbar wäre, dass die Ränder jedes Modells fließend sind. Eine Erfüllung der so durchgespielten Möglichkeiten wird auf diese Weise mit jeder Arbeit weiter hinausgezögert.

 

Gibt es also kein „fertiges“ Bild, und damit auch kein Werk im herkömmlichen Sinn? Die Antwort fällt nicht leicht, weil sich an diesem Punkt unweigerlich das biografische Moment der nach kurzer Zeit abgebrochenen künstlerischen Tätigkeit in die Betrachtung schiebt. Die romantische Vorstellung, dass alle diese Arbeiten demnach nur Vorahnungen oder Versprechen auf etwas Künftiges sind, die nie eingelöst werden, geht spekulativ am Material vorbei. Und das Material, diese Bilder, sind das einzige, was wir haben. Die Antwort auf die Frage nach dem Werk kann wohl nur mit einem eigentümlichen Sowohl-als-auch beantwortet werden. Die Arbeiten sind Teil eines Kontinuums von Möglichkeiten, von vollgültigen Bildern im Potentialis – wenn dieses Paradox erlaubt ist. Die besten erreichen einen Grad von Verdichtung, der einem Haltepunkt auf offener Strecke gleicht. Man kann ihn jeweils als solchen akzeptieren und dort verweilen. Aber die „fundamentale“ Situation der Malerin und des Betrachters vor dem Bild drängt stets weiter zum nächsten möglichen Haltepunkt.

 

 

Julian Heynen

TEXTS

copyright © The estate of Ilse D'Hollander - c/o Ric Urmel