the
estate of

Ilse D'Hollander

Ilse D’Hollander: A Painterly Existence

 

 

When, in the late 1980s, Ilse D’Hollander decided to dedicate her life to the art of painting, this medium had already weathered some storms and suffered quite some damage, up to a point where many art theorists, gallery owners, and exhibition curators had been considering it irrelevant. Since the beginning of the twentieth century, painting had been dominated by innovation and experimentation. And undoubtedly, one of the most important evolutions within this unbridled innovatory movement had been abstraction. However, after almost a century of experimenting with formal renewal, the medium seemed exhausted and irrelevant in its efforts to represent the contemporary in a meaningful way. From a Modernist point of view, innovation is a constant necessity, and in painting, everything seemed to have been said and done––as a result of which, from the 1970s onward, other media such as photography, performance, video, and installation art, grew in importance at the expense of the art of painting.

 

The reasons that drove Ilse D’Hollander’s determination to become not just an artist, but specifically a painter, may have been various: maybe she was not so well-informed about the most recent developments in the art world; maybe she wanted to disregard them willfully; or maybe she felt that she could make a valuable contribution to the twentieth-century discourse about the art of painting. Three times “maybe” because, unfortunately, Ilse D’Hollander is not here anymore to tell us. What does remain is an oeuvre of a couple of hundred works, and one self-penned text.

 

Because Ilse D’Hollander destroyed little or nothing in her lifetime, it is possible to follow the traces that she chose from her first works to the very last (unfinished) painting, dated January 1997. The excellent work of the Foundation, the Stichting Ilse D’Hollander, ensured that most of her paintings were kept together after her death. Since almost all of Ilse D’Hollander’s oeuvre is extant and has been made accessible by the Foundation, it constitutes an ideal focus for enquiry into the meaning of contemporary abstract art at the end of the twentieth century.1

 

When considering an oeuvre such as Ilse D’Hollander’s, one soon begins to wonder which qualities make an abstract work into a good work of art. Are there criteria other than innovation that we can use to assess the abstract work of an artist? Can we explain the viewer’s appreciation for a certain work and indifference for another with arguments that go beyond personal sentiment? For Ilse D’Hollander too, this examination, this doubt, and this quest for the qualities of an abstract painting that are difficult to pinpoint, must have been essential for the development of her oeuvre.

 

 

The road to abstraction

 

Ilse D’Hollander’s earliest works are still lifes, (self-)portraits, and landscapes painted in a rather realistic way and dating back from the late 1980s to the early ’90s. The painterly touch, the color scheme, and the build-up of the composition are careful and academic, although in some of these works the search for her own style of painting already shines through. In this respect, a painting such as Stilleven met appelen (“Still life with apples”) is interesting: the creases in the tablecloth form wavy lines in the composition, the colors that are used for the apples are repeated in the tablecloth as autonomous touches, and the creation of the illusion of perspective disappears in favor of a two-dimensional composition, in which foreground and background are treated as equals. Of course, the painting owes a lot to the still lifes of the French painter Paul Cézanne––for example, in the formal play with the apples, the creases in the tablecloth, and the tilting plate. It is very possible that painting in the style of Cézanne was a compulsory exercise during her classes at the art academy. But it must have been of major importance for the development of her oeuvre. It seems as though, with such painting, she intended to mark a starting-point for her work. The story of abstract art began around 1890 in an atelier in Aix-en-Provence; similarly, one hundred years later, in an atelier in Ghent, the oeuvre of Ilse D’Hollander commences, and in both cases by means of a tablecloth, a plate, and a dozen apples. Cézanne’s painterly solutions, made toward the end of the nineteenth century, become the keys for the development of Ilse D’Hollander’s artistic alphabet.

 

In an arresting series of early paintings created after Still Life with Apples, Ilse D’Hollander depicts a cardboard box. In these works, she seems to investigate how, departing from a figurative representation, she can arrive at an abstract painting. She plays a compositional game with foreground and background and with the surfaces of the box. These are very sensitively painted canvases, in which her choice of color hesitates between the grays and the browns. These works echo the painting of Nicolas De Staël, an artist whom Ilse D’Hollander admired enormously.2 One of his works in particular –– Livres, painted in 1954––displays strong parallels with her cardboard box series. De Staël’s painting depicts two stacks of books, painted predominantly in gray tones. In a way, what is being represented in the composition is not important, except for the fact that it originates from a perceived reality and therefore lacks the unbridled spontaneity of an entirely non-figurative work. It is important to know that De Staël opted for a singular path between 1940 and his self-chosen death in 1955: very early, he favored a non-figurative pictorial language, entirely in line with the fashion and spirit of the time, and only from 1952 onward did he allow a connection with reality in his work. In his last paintings one recognizes landscapes, still lifes, nudes, and even soccer games. With this, at the time, recalcitrant movement from abstraction to figuration, De Staël broke with the doctrinal way of thinking in European painting of the 1950s, and his work was considered by many in the Western art scene as reactionary. However, an artist such as Nicolas De Staël proved that one does not have to choose between total abstraction and figuration, but that in the oeuvre of an artist, both can develop equally, parallel to each other or mixed with one another.

 

In the early 1990s, with Cézanne and De Staël as her guides in the world of painting, Ilse D’Hollander started her search for an individual approach. Without doubt, the most important lesson she had learned from studying the work of these two artists was that art is not created from an illustration of an idea, but that unhampered creation grows out of an unremitting search for solutions to a more intensive experience of the art of painting, far removed from any dogma or doctrine. This search could only be governed by the subtle play between composition, color palette, and the painterly touch, as was clearly illustrated by the work of Cézanne and De Staël.

 

 

The road to an individual oeuvre

 

In 1994, Ilse D’Hollander moved from Ghent to Paulatem, a small municipality in the very rural Flemish Ardennes. She alternated working in her studio with intensive walks and bicycle rides in the countryside. Her work balances total abstraction with recognizable elements, such as a landscape, a twig, a pole, flowers... . In the rural surroundings and landscape of the Zwalm region, she seems to be in search of something. This “something” is hard to explain. She has no intention of simply reproducing nature, but rather wants to translate her experiencing that nature into painting. Could it be that she knew of the famous saying of Cézanne’s, that art should be a harmony parallel to nature? Either way, she abandoned the wild, abstract experiments of the early 1990s in favor of balanced, harmonious compositions, with a palette that feels earthly and familiar, and a touch that is lively and fresh. She wrote about the act of painting itself as follows: “A painted surface on top of a painted surface gives a layered surface. That surface, as more and more layers have been added, sometimes suggests a silhouette or a form, sometimes made more explicit by an outline.” Cézanne is known to have approached landscape from its geological construction. By understanding the underlying structure, he could paint his landscapes, layer by layer.

 

In addition to her experience of nature and landscape, music also had a major impact on the creative process of Ilse D’Hollander’s paintings. Her then partner, Patrick De Clerck, was a composer of contemporary classical music and a producer for the record label Megadisc Classics. Visual artists were largely outnumbered by people from the music world in Ilse D’Hollander’s circle of acquaintances. So music must have been very present in her life, a fact that also reverberates in her work. Already at the beginning of the twentieth century, artists considered abstract art as a visual counterpart for the auditive experience of music. In Über das Geistige in der Kunst, Kandinsky stated, for example, that color and sound have psychological effects on the human soul. He formulated a theory of tone and hue, in order to come to a more immaterial art. Kandinsky even experimented with synesthesia, in which, for example, a visual stimulus can trigger an auditive perception or, conversely, a painting can arise out of an auditive experience. Although Ilse D’Hollander’s work never seems to originate from synesthetic considerations––in the same way as a painting is never a reflection of a landscape, a composition by Ilse D’Hollander never mirrors a certain musical composition––that does not alter the fact that she was hypersensitive to auditive as well as to visual impulses. She also learned from the methodology of composers and musicians in the creation of rhythm and in playing with dissonances.

 

Important in the genesis of Ilse D’Hollander’s own oeuvre was the development of a painterly intuition. The art of painting is improvisation: it is impossible to predict whether a composition will need a stripe of blue paint in the upper-left corner, or whether a gray area on top of a color combination of green, brown, and pink will make the canvas more appealing. In that respect, her close bond with the artist Raoul De Keyser helped her to sharpen and start trusting her own intuition. Despite an age difference of almost forty years, he was probably the only visual artist with whom Ilse D’Hollander had a strong relationship based on mutual trust. Also, it is widely known that Raoul De Keyser himself gave great credence his closest friends’ views of his work. There is an anecdote to illustrate this. Both artists were looking at a series of paintings in De Keyser’s studio when Ilse D’Hollander, all of a sudden, remarked that an extra touch of color was needed. Raoul De Keyser immediately knew which work she was talking about and where exactly that touch was needed in order to perfect the composition. It remains difficult to assess the exact significance of those intense contacts with Raoul De Keyser on Ilse D’Hollander’s oeuvre. However, one can easily imagine that his most important artistic message may have been that the art of painting is an adventure, and that doubt is also part of it. He may have taught her as well that, by playing with color, reality, and perspective, abstract painting can be humorous too. Maybe he suggested to her that the making and viewing of a painting have to be an experience that, by far, surpasses our common knowledge.

 

 

The ultimate work

 

Ilse D’Hollander’s oeuvre culminated in late 1995 and 1996, the year in which she turned 28, an age at which many artists come to fully flourish in their work, because their accumulated skills blossom while they still retain a youthful freshness and courage. More and more, her vital urge drove her in all kinds of directions: one moment she had unbridled energy, while another moment she found herself in a melancholic state of mind. Yet she managed to control these emotional swings when she was painting. In a time span of hardly two years she realized an ensemble of paintings that is as coherent as it is rich, through a combination of intuition and clever painterly solutions. In 1996, she had her first and, during her lifetime, only solo exhibition, at the Galerie In den Bouw in Kalken.3

 

Ilse D’Hollander wrote about standing in front of her canvas not as a neutral being, but as an acting being who invests her being in her painting. Clearly, she wanted to emphasize that the art of painting is not a noncommittal or uncontrolled activity that simply arises out of nowhere. The artist’s commitment is embodied in the work and also gives it its meaning. That is why there is little point in trying to describe Ilse D’Hollander’s ultimate works since one bypasses the essence of her art, which, after all, cannot be translated into words. One could claim that the horizontal lines create a sense of quiet, the verticals create dynamics, and the diagonals unrest; you could connect the yellow with the light, the blue with the sky, the brown with the earth; you could talk about a certain tension between the geometrical forms and the organic lines. But what does all of this say about the essence of her art of painting? For Ilse D’Hollander, the art of painting was the search for the sublime experience of life. In order to understand this core concept, one has to look beyond the visual signs––one needs to experience the work in full.

 

By intensely looking at the work and experiencing it, as a viewer, one can be touched by the indefinable beauty that is embodied in Ilse D’Hollander’s paintings. A single work can just a well evoke feelings of happiness, of grief, love, desire... . This quality is far more difficult, or even impossible, to attain with a style of painting that is meant to be figurative, because the figurative is directed far more toward the story and the readable emotions. She owes her acquired knowledge to some of her spiritual mentors, from Paul Cézanne and Wassily Kandinsky to Nicolas De Staël and Raoul De Keyser. The knowledge of the possibilities of painting, combined with her innate intuition, allowed Ilse D’Hollander to let beauty arise out of paint and canvas.

 

Ilse D’Hollander’s ultimate work proves that “innovation” is no longer necessary as a criterion of quality, but that the artist has to strive for authenticity. Ilse D’Hollander’s oeuvre is part of the final chapter of twentieth-century painting, not because of its radical nature, but because of the freedom with which she experimented with paint and brush. She makes a personal synthesis of what art means to her. In her own way, she breathes new life into a medium that seemed to be suffocated by the urge for innovation. Ilse D’Hollander’s oeuvre has been prematurely terminated by her self-chosen death. But it is an open ending. The best proof is the way in which today, still or again, people are continuing to experiment in total freedom with the art of painting.

 

Tanguy Eeckhout

 

 

Notes

 

1. But one must bear in mind that a lot of works remain undated, which makes it more difficult to put them in chronological order. Quite often a signature or any other marker is lacking on the back of the canvas.

 

2 Biographical information about Ilse D’Hollander was supplied by Ric Urmel, a gallery owner. In 1994 he included Ilse D’Hollander’s work in a group exhibition at his Urmel Gallery in Ghent. He also obtained the rights to use details from Ilse D’Hollander’s paintings for several CD covers for his record label, Megadisc Classics. Since Ilse D’Hollander’s demise, Ric Urmel has been the driving-force behind the Ilse D’Hollander Foundation.

 

3. The Galerie en Estaminet In den Bouw, in Kalken, is directed by Christine Van Der Heyden. Since 1985, many major Belgian artists have shown their work in the tiny space. These include, among others, Leo Copers, Dan Van Severen, Raoul De Keyser, Michaël Borremans, and Marthe Wery.

Ilse D’Hollander – Een schildersbestaan

 

 

Toen Ilse D’Hollander eind jaren 1980 besloot haar leven aan de Schilderkunst te wijden, had dat medium al woelige tijden beleefd en behoorlijk wat schade opgelopen, zo erg zelfs dat veel kunsttheoretici, galeriehouders en tentoonstellingsmakers net in die tijd schilderkunst als irrelevant beschouwden. De schilderkunst had vanaf het begin van de twintigste eeuw in het teken gestaan van de vernieuwing en het experiment en een van de belangrijkste evoluties binnen die tomeloze vernieuwingsbeweging was zonder twijfel die van de abstractie. Na bijna een eeuw experimentele vormvernieuwing leek het medium dan ook uitgeput en onbetekenend geworden om de hedendaagse tijd nog op een zinvolle manier te verbeelden. Vanuit een modernistische visie diende er steeds te worden vernieuwd en in de schilderkunst scheen alles al gezegd en gedaan, waardoor andere media, zoals de fotografie, performance, video en installatiekunst, vanaf de jaren 1970 aan belang wonnen ten koste van de schilderkunst.

 

De wil van Ilse D’Hollander om kunstenaar te worden en daarbij toch te kiezen voor schilderkunst kan verschillende redenen hebben: misschien was ze niet goed op de hoogte van de recentste ontwikkelingen in de kunstwereld, of misschien wilde ze die moedwillig negeren, of misschien vond ze dat ze toch nog iets kon toevoegen aan het twintigste-eeuwse discours over schilderkunst. Driemaal misschien want, helaas, Ilse D’Hollander is er niet meer om haar keuzes van toen toe te lichten. Zij liet echter wel een oeuvre van een paar honderd werken en één door haarzelf geschreven tekst na. Aangezien Ilse D’Hollander tijdens haar leven weinig of niets heeft vernietigd, is het mogelijk de sporen te volgen die ze koos vanaf haar eerste werken tot het allerlaatste doek, gedateerd januari 1997. Dankzij de goede zorgen van de Stichting Ilse D’Hollander is het oeuvre na haar overlijden grotendeels samengebleven. Het feit dat bijna al het werk nog aanwezig is en door een stichting wordt ontsloten, maakt van het oeuvre van Ilse D’Hollander een ideale casus voor de studie van de betekenis van hedendaagse abstracte kunst aan het eind van de twintigste eeuw.1

 

Bij het beschouwen van een oeuvre zoals dat van Ilse D’Hollander rijst al snel de vraag welke kwaliteiten een abstract werk tot een goed werk maken. Kun je andere maatstaven dan die van de vernieuwing gebruiken om het abstracte werk van een kunstenaar te beoordelen? Kan de waardering van een toeschouwer voor een bepaald werk en de onverschilligheid voor een ander werk ook worden verklaard met argumenten die het persoonlijke sentiment overstijgen? Ook voor Ilse D’Hollander moet die bevraging, die twijfel en die queeste naar de moeilijk te benoemen kwaliteiten van een abstract schilderij, essentieel geweest zijn voor de uitbouw van haar oeuvre.

 

 

De weg naar de abstractie

 

De vroegste werken van Ilse D’Hollander zijn relatief realistisch geschilderde stillevens, (zelf)portretten en landschappen, die van eind jaren 1980 en begin jaren 1990 dateren. De verftoets, het kleurenpalet en de compositie zijn voorzichtig en academisch, hoewel in sommige van deze werken haar zoeken naar een eigen schilderstijl al doorschemert. Interessant in dit opzicht is een werk als Stilleven met appelen: de kreuken in het tafellaken vormen golvende lijnen in de compositie, de voor de appelen gebruikte kleuren worden als autonome verftoetsen in het tafellaken herhaald en het streven naar een perspectivische illusie verdwijnt ten gunste van een tweedimensionale compositie waarin voor- en achtergrond evenwaardig worden behandeld. Het schilderij is uiteraard erg schatplichtig aan de stillevens van de Franse kunstenaar Paul Cézanne, door het vormenspel met de appelen, de kreuken in het tafellaken en het kantelende bord. Het is zeer goed mogelijk dat het schilderen naar werk van Cézanne een verplichte oefening was tijdens de opleiding aan de kunstacademie. Toch moet dit schilderij van grote betekenis zijn geweest voor de ontwikkeling van haar oeuvre. Het lijkt alsof ze met een dergelijk schilderij een startpunt voor haar oeuvre wilde aangeven. Zoals het verhaal van de abstracte kunst ergens rond 1890 een aanvang nam in een atelier in Aix-en-Provence, zo start honderd jaar later, in een atelier in Gent, het oeuvre van Ilse D’Hollander, tweemaal aan de hand van een tafellaken, een bord en een tiental appelen. De schilderkunstige oplossingen van Cézanne aan het eind van de negentiende eeuw worden de sleutels voor het ontwikkelen van het schilderkunstige alfabet van Ilse D’Hollander.

 

In een boeiende reeks vroege schilderijen, geschilderd na het stilleven met appelen, stelt Ilse D’Hollander een kartonnen doos voor. In deze werken lijkt ze te onderzoeken hoe ze vanuit een figuratieve voorstelling tot een abstract schilderij kan komen. Ze speelt een compositorisch spel met de voor- en achtergrond en de vlakken van de doos. Het zijn zeer gevoelig geschilderde doeken waarin het kleurenpalet aarzelt tussen grijzen en bruinen. In deze werken echoot ditmaal de schilderkunst van Nicolas De Staël, waarvoor Ilse D’Hollander naar verluidt een grote liefde had.2 Eén werk van De Staël in het bijzonder, Livres (1954), vertoont sterke parallellen met de reeks schilderijen van de kartonnen doos. Het stelt twee stapels boeken voor, geschilderd in voornamelijk grijze tonen. Op zich is wat hier wordt voorgesteld niet echt van belang, tenzij het feit dat de compositie van een gepercipieerde realiteit uitgaat en dus niet de vrijblijvendheid van een volledig non-figuratief werk heeft. De Staël legde tussen 1940 en zijn zelfgekozen dood in 1955 een singulier parcours af: heel vroeg koos hij voor een non-figuratieve beeldtaal, geheel in de stijl en het denken van toen, en pas vanaf 1952 zocht hij in zijn werk aansluiting met de realiteit. Zijn laatste werken zijn herkenbaar als landschappen, stillevens, naakten en zelfs voetbalwedstrijden. Met deze voor die tijd tegendraadse beweging van abstractie naar figuratie brak De Staël met het doctrinaire denken in de Europese schilderkunst van de jaren 1950. Zijn werk werd door velen in de westerse kunstscene dan ook lang als reactionair beschouwd. Hij toonde echter dat een kunstenaar niet noodzakelijk een keuze moet maken voor de volledige abstractie of voor de figuratie, omdat beide zich evenwaardig naast en door elkaar kunnen ontwikkelen in een oeuvre.

 

Met Cézanne en De Staël als wegwijzers in de wereld van de schilderkunst zocht Ilse D’Hollander begin jaren 1990 haar eigen weg. De belangrijkste les die ze zonder twijfel heeft geleerd dankzij onder meer de studie van het werk van deze twee kunstenaars, is dat Kunst niet ontstaat als illustratie van een Idee maar dat de ongebonden creatie groeit uit een niet-aflatende zoektocht naar oplossingen voor een meer intense beleving van schilderkunst, ver weg van elk dogma of elke doctrine. Dat zoeken kan, zo blijkt uit het werk van Cézanne en De Staël, enkel door het spel met de compositie, het palet en de toets worden geleid.

 

 

De weg naar een eigen oeuvre

 

Rond 1994 verhuist Ilse D’Hollander van Gent naar Paulatem, een kleine gemeente in de natuurrijke Zwalmstreek. Het werken in haar atelier wisselt ze af met intensieve wandelingen en fietstochten in de natuur. Haar werk balanceert tussen volledige abstractie en herkenbare elementen zoals een landschap, een twijg, een paal, bloemen… In de natuur en het landschap van de Zwalmstreek schijnt ze naar iets op zoek te zijn. Dat ‘iets’ valt niet makkelijk te verklaren. Het is niet zo dat ze de natuur wil reproduceren, ze wil veeleer de beleving van die natuur in schilderkunst vertalen. Zou ze de bekende uitspraak van Cézanne hebben gekend, dat Kunst een harmonie moet zijn, evenwijdig aan de natuur? In ieder geval liet ze de wilde abstracte experimenten van begin jaren 1990 varen ten gunste van uitgebalanceerde, harmonieuze composities, met een kleurenpalet dat aards en vertrouwd aanvoelt en een verftoets die levendig en fris is. In haar tekst schreef ze over het schilderen zelf: “Een geschilderd vlak boven op een geschilderd vlak geeft een overschilderd vlak. Dat vlak, naarmate er meer en meer overschilderingen hebben plaatsgevonden, suggereert soms een silhouet of een gestalte; soms meer expliciet gemaakt door een omtreklijn.” Van Cézanne is bekend dat hij het landschap benaderde vanuit zijn geologische opbouw. Door de onderliggende structuur te begrijpen kon hij zijn landschappen schilderen, laag na laag.

 

Naast de beleving van natuur en landschap had ook de muziek een belangrijke impact op het ontstaansproces van Ilse D’Hollanders werk. Haar levenspartner Patrick De Clerck is componist van hedendaagse klassieke muziek en producer voor het platenlabel Megadisc Classics. Het waren bijgevolg niet zozeer beeldende kunstenaars dan wel mensen uit de muziekwereld die de kennissenkring van Ilse D’Hollander vormden. Muziek was ongetwijfeld zeer aanwezig in haar leven, en ook dat element weergalmt in haar werk. Reeds heel vroeg in de twintigste eeuw beschouwden kunstenaars abstracte kunst als een visuele pendant voor de auditieve beleving van muziek. In Über das Geistige in der Kunst stelde Kandinsky bijvoorbeeld dat kleur en klank psychologische effecten hebben op de menselijke ziel. Hij ontwikkelde een klankkleurtheorie om tot een immateriëlere kunst te komen en hij experimenteerde zelfs met synesthesie: een visuele prikkel die een auditieve waarneming opwekt of, omgekeerd, een schilderij dat na een auditieve ervaring ontstaat. Het werk van Ilse D’Hollander lijkt evenwel niet uit ‘synesthetische’ overwegingen te zijn voortgekomen. Net zo min als een schilderij de afspiegeling is van een landschap, is een compositie van Ilse D’Hollander de weergave van een bepaald muziekstuk. Dit neemt niet weg dat ze hypergevoelig was voor zowel visuele als auditieve impulsen en dat ze ook leerde van de werkwijze van componisten en muzikanten in de schepping van een ritmiek en in het spelen met dissonanten.

 

Belangrijk in de genese van het eigen oeuvre van Ilse D’Hollander was het ontwikkelen van een schilderkunstige intuïtie. Schilderkunst is improvisatie: het is onmogelijk op voorhand te weten dat een compositie in de linkerbovenhoek een blauwe streep verf nodig zal hebben, of dat een grijs vlak over een kleurencombinatie van groen, bruin en roze heen het doek spannender zal maken. Belangrijk voor het aanscherpen van en vertrouwen op die eigen intuïtie was haar hechte band met de kunstenaar Raoul De Keyser. Hij was waarschijnlijk de enige beeldende kunstenaar met wie Ilse D’Hollander een sterke vertrouwensrelatie had, ondanks een leeftijdsverschil van bijna veertig jaar. Het is ook bekend dat Raoul De Keyser zelf graag op de blik van vrienden vertrouwde wat zijn werk betreft. Zo is er een anekdote dat, toen de twee kunstenaars in De Keysers atelier een reeks schilderijen bekeken, Ilse D’Hollander plots zei dat er een extra kleurtoets nodig was, waarop Raoul De Keyser onmiddellijk aanvoelde over welk werk ze het had en waar precies die toets nodig was om de compositie te volmaken. Wat de intense contacten met Raoul De Keyser precies betekenden voor het oeuvre van Ilse D’Hollander, blijft moeilijk in te schatten, maar men kan zich goed inbeelden dat zijn belangrijkste kunstenaarsles kan zijn geweest dat schilderkunst het avontuur is, en dat twijfel daar deel van uitmaakt. Hij kan haar hebben geleerd dat ook abstracte schilderkunst humoristisch kan zijn, door het spel met kleuren, met de realiteit, met de perspectief. Misschien heeft hij haar ingefluisterd dat het maken van en kijken naar schilderkunst een ervaring moet zijn die het bekende ver overstijgt.

 

 

Het ultieme werk

 

Het oeuvre van Ilse D’Hollander kwam tot een culminatiepunt in de jaren 1995 en 1996. In 1996 werd ze achtentwintig, een leeftijd waarop veel kunstenaars zich ten volle in hun werk ontplooien omdat hun opgebouwde vaardigheden tot wasdom komen terwijl ze tegelijk nog over een jeugdige frisheid en moed beschikken. Haar levensdrift joeg haar steeds meer alle kanten op: nu eens had ze een tomeloze energie, dan weer verviel ze in een melancholische gemoedstoestand. Toch slaagde ze erin die emotionele kantelingen te beheersen wanneer ze schilderde. In een tijdspanne van amper twee jaar realiseerde ze een even coherent als rijk ensemble werken, dankzij een combinatie van intuïtie en doordachte schilderkunstige oplossingen. In 1996 had ze in Galerie In den Bouw in Kalken3 haar eerste en tijdens haar leven enige individuele tentoonstelling.

 

Ilse D’Hollander schrijft dat ze niet als een neutraal wezen voor haar doek staat, maar als een handelend wezen, waarbij ze haar zijn in het schilderen investeert. Ongetwijfeld wilde zij zo benadrukken dat schilderkunst geen vrijblijvende of ongecontroleerde activiteit is die zomaar uit het niets ontstaat. Het engagement van de maker is in het werk vervat en geeft er tevens betekenis aan. Daardoor heeft een beschrijving van de ultieme werken van Ilse D’Hollander weinig zin, want dan wordt immers voorbijgegaan aan het wezen van haar kunst, dat zich nu eenmaal niet in woorden laat vertalen. Je zou bijvoorbeeld kunnen beweren dat de horizontale lijnen in de compositie zorgen voor rust, de verticalen voor dynamiek en de diagonalen voor onrust; je zou het geel in verband kunnen brengen met het licht, het blauw met de lucht, het bruin met de aarde; je zou kunnen spreken over een spanningsveld tussen de geometrische vormen en de organische lijnen. Maar wat zegt dat alles over het wezen van haar schilderkunst? Voor Ilse D’Hollander was schilderkunst de zoektocht naar de sublieme beleving van het leven. Om die kern te begrijpen moet je verder kijken dan de visuele tekens, moet je het werk ten volle ervaren.

 

Door het intense kijken naar en het ervaren van het werk kun je zo als toeschouwer worden geraakt door een onbestemde schoonheid die in de schilderijen van Ilse D’Hollander vervat zit. Een enkel werk kan zowel gevoelens van geluk als van verdriet, rust, liefde, verlangen… oproepen. Deze kwaliteit is veel moeilijker of zelfs onmogelijk te bereiken met een figuratief bedoelde schilderkunst omdat die veel meer gericht is op het verhaal en de afleesbare emoties. Haar opgebouwde kennis heeft ze te danken aan enkele voor haar spirituele mentors van de schilderkunst, van Paul Cézanne en Wassilly Kandinsky tot Nicolas De Staël en Raoul De Keyser. Die kennis van de mogelijkheden van schilderkunst, gecombineerd met haar aangeboren intuïtie, hielp Ilse D’Hollander om uit verf en doek schoonheid te laten ontstaan.

Het ultieme werk van Ilse D’Hollander bewijst dat ‘vernieuwing’ als kwaliteitscriterium niet langer een noodzaak is, maar dat de kunstenaar naar authenticiteit moet streven. Het oeuvre van Ilse D’Hollander maakt deel uit van het slothoofdstuk van de schilderkunst van de twintigste eeuw, niet door zijn radicaliteit maar wel door de vrijheid waarmee met verf en borstel wordt geëxperimenteerd, op zoek naar schoonheid. Ze maakt een persoonlijke synthese van wat kunst voor haar betekent. Op haar manier gaf ze zo zuurstof aan een medium dat door de vernieuwingsdrang verstikt leek. Het oeuvre van Ilse D’Hollander is vroegtijdig afgerond door haar zelfgekozen dood. Het is echter een open einde. Het beste bewijs daarvan is hoe vandaag nog steeds, of opnieuw, in alle vrijheid wordt geëxperimenteerd met schilderkunst.

 

Tanguy Eeckhout

 

 

 

Noten

 

1. Er moet wel rekening mee worden gehouden dat veel werken ongedateerd bleven, wat het opmaken van een chronologie bemoeilijkt; vaak ontbreekt ook een signatuur of andere vermelding op de rugzijde van het doek.

 

2. Biografische gegevens over Ilse D’Hollander zijn afkomstig van Ric Urmel. Als galeriehouder presenteerde hij het werk van Ilse D’Hollander in 1994 in een groepstentoonstelling in Urmel Gallery in Gent. Hij verkreeg ook de rechten om details uit het werk van Ilse D’Hollander voor verschillende cd-hoezen van zijn platenlabel Megadisc Classics te gebruiken. Sinds het overlijden van Ilse D’Hollander is hij de drijvende kracht achter de Stichting Ilse D’Hollander.

 

3. Galerie en Estaminet In den Bouw in Kalken wordt sinds 1985 geleid door Christine Van Der Heyden. Veel Belgische kunstenaars presenteerden er sindsdien hun werk, onder wie Raphael Buedts, Dan Van Severen, Raoul De Keyser, Michaël Borremans, Marthe Wery…

TEXTS

copyright © The estate of Ilse D'Hollander - c/o Ric Urmel